学术研究传承着一个社会的精神文化价值，为我们重新展开逝去的那些生活世界，展开那些已经凝固的伟大思想。但以学术为业的学人们是一群寂寞的前行者，没有太多的鲜花和掌声，板凳坐得十年冷，方能小有成就。尤其在当下，学术显然并不是求取名利的优选途径，选择学术，其实就是选择了一种清苦的生活方式，因此，以学术为志业就需要很深的定力。

2013年，“大家访谈”新开辟的“问学录”专题着眼于学术名家的求学、治学往事，追溯他们的治学之路，并试图从他们身上寻找真正的学术之途。我们希望展现的是，在一个越来越急功近利的社会，有这么一群人，埋首学术，在默默守护着我们的精神世界。

6月中旬，趁着美国高校暑假，美国普吉海湾大学美术史教授洪再新在广东美术馆作了一场题为《七百年递藏传奇》的讲座。

讲座现场，洪再新对《王羲之观鹅图》这幅作品的收藏历史作了非常细致的讲解，从作品递藏增加的印玺题跋入手，将藏品背后的历史娓娓道来。洪再新的这种注重细节的研究方法，得益于高居翰的影响。1992年，经范景中先生推荐，洪再新得到在加州大学伯克利分校工作半年的机会，与美国著名中国艺术史家高居翰是同事。这次经历让他受益匪浅，除了得到高居翰的指导，强化了自己在研究中的问题意识外，他还接触到了阿尔帕斯等艺术史研究的权威。伯克利半年，他大部分时间都泡在图书馆，收集了很多在国内难得一见的资料。自此，他开始梳理这些别人没有研究过的材料，开始研究潘飞声、魏猛克等近代书画家。

“提出问题比分析问题和解决问题重要得多。一个真正独立思考、做学问的人，不能提出问题就只能做别人的工具。”洪再新坦言，国内的教育缺乏独立的批判能力，“给你再多的材料，你还是用原来的材料堆积(成论文)，等于没有探照灯，等于视而不见。”

发现收藏在艺术史上的功用

南都：1977年恢复高考后，你考上杭州大学(今并入浙江大学)历史系，为什么选这门专业？

洪再新：参加高考时，我最希望读美院油画系，但我寄过去的作品打都没打开就退给了我，没戏，只能到杭州大学念历史专业。

我读初高中时比较出色，加上会画画，在老师中口碑挺好。那时候每个中学进门都要有个大宣传牌，我和中学美术老师两人穿着工作服，在上课的时候画大宣传画，同学们觉得我简直就是艺术家，我挺得意的。我在文科方面自学较多，兴趣很广泛。我的数理化不好，但喜欢画画，有一次化学题目我用毛笔写的，化学老师一看，气得几乎要晕过去。我读书时就是不守规矩的人。

南都：你中学时就已经很喜欢画画？

洪再新：我从小就很喜欢画画，但从未拜过师，画画的爱好支撑了我现在能够做美术史研究。我讲美术史，但我真心喜欢画画，我看到好的作品会非常激动。50岁那年，我去德国的帕绍大学参加校际交流期间，拜访朋友林山石，他在杭州美院留过学。第二天他把我带到阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆，我俩在伦勃朗的《夜巡》和维米尔的杰作前没有讲话，两三幅画看了几个小时。

南都：大学生活是怎样的？你的老师有谁？

洪再新：我进学校有所期待，要成为A生(“全优生”)，结果第一门课就只拿了89分，给我一记闷棍，整个幻想就破灭了。我很果断，马上决定：以后不要分数，我自由了。

我习惯每周六上午泡在图书馆，看各种杂志，还经常跑到生物系、地理系听著名科学家的讲座，这养成了我的一个习惯，喜欢发现不同学科间的联系。我的毕业论文写了沈括的艺术收藏和鉴赏，另一个同学写沈括的音乐，被宋史权威徐规教授编进《沈括研究》文集中。全班70个同学，只有我俩发表了文章。

南都：为什么后来会考中国美术学院美术史研究生？

洪再新：1980年夏天，我去长沙住在魏猛克先生家里，他是1949年接管国立西湖艺专(即浙江美术学院前身，现在的中国美院)的军代表。他知道我喜欢画画，却考不上油画系，就建议我考美术史研究生，我这才知道有这个专业。

后来我就认识了我的导师王伯敏先生，当时王先生要招中国绘画史研究生。他说，你先不用考虑美术史，先把历史读好。我读历史，笔头很勤。考研时，通知单上附注说，把所有读书笔记带来，我装了整整一旅行袋。里面全部都有索引，一查我就知道曾经在哪一年写过什么。

南都：从历史系转到美术史，对你做研究有帮助吗？

洪再新：对我来讲，最重要是发现收藏在艺术史上的功用问题。导师让我写中国艺术史的提纲，他说，如果让你写中国美术史，该怎么下手？因为我在本科钻研过比较图书馆学，所以我注意到在中外美术史现有的叙述中，唯一缺了收藏的故事。那是我本科的毕业论题，时为1982年。就在同一年，西方艺术史界出版了第一本由非专家写的世界艺术收藏史。如今，收藏一题已经成为热门，也是我下一本书的主题。

南都：上世纪80年代初，研究美术史的应该不多吧？

洪再新：对，当时是美学最流行。1981年出版的李泽厚《美的历程》算是美文，叙述非常连贯，对我的启发挺大。可等到看了范景中先生介绍贡布里希的书后，大家的想法就改变了。

当时美院的研究生跟我在杭大接触的同学是完全不同的，譬如搞西方美术史的，都在读外文原文。这跟美院的条件有关，一是它有国内最好的图书馆，中国当时要出版西方美术图书，必须要到浙江美院去。以我为例，1982年我进校读硕士，当时就两个研究生做中国绘画史，因为人少，国家拨给我们购买外文书的经费，每人每年2000美元，两年加起来就8000块。我们主要订美国艺术家学会的会刊，美国史密森学院学报《亚洲艺术》等，还订购日文书；二是外国留学生多。我1984年留校教书后，每一门课都有留学生，这种国际氛围是以前的教学环境里面体会不到的。丰富的藏书和国内外师生互动使我能够自觉寻找我们领域最具前瞻性的方向。

南都：你常说“非常感谢范景中先生”，范老师在1981年浙江美院研究生毕业留校教学至今，你怎样受他影响？

洪再新：我很幸运，本科时通过同学介绍到美院拜访认识了范先生。他是帅才，我们关系非常密切。王广义为什么会成名？因为那时美院在形成一种氛围，范景中先生引入贡布里希的图式概念，王广义就抓住图式的概念，玩了一把。当时的讲座不是由校方组织，而是由学生会组织的，三天两头都有，氛围很好。

我看问题的基本态度有两点受他影响最大。第一点是：什么是历史？有一天他问我什么是历史，我就把大学里学到的说了一通，结果被他一笔勾销。他认为重要的是历史的感觉。第二点就是，范景中先生努力要把艺术史作为人文学科。我考进浙江美术学院时，没有美术史系，只是美术史论教研室。30年以后，艺术史已经在国内主要的大学里成为独立的学科，我们的理想已经成为了现实。

洪再新在高居翰办公室，1992年。

研究的两个原则：兴趣与新材料

南都：1986年，你到明尼苏达大学做了半年访问学者，当时情况怎样？

洪再新：访学最重要的收获是，我那时认识了现在普林斯顿大学的谢柏轲(Jerom e Silbergeld)教授。1986年，他给了我一篇综述西方研究中国绘画的手稿，这篇文章1987年发表在《亚洲研究学志》上。我根据手稿的参考目录复印资料，在明尼苏达大学，你只要想复印什么，把单子一列，图书馆员就会帮你复印好。1987我回国时，邮寄了一纸箱这些复印的资料回来。

南都：1989年你选编《海外中国画研究文选》，那是一本怎样的书？

洪再新：这是在范景中老师建议下开始编的，1992年出版，印了2000册。书里有18篇文章，我根据谢柏轲的综述扩展，根据中国学者的需要，分成了通论、理论、专题、批评四个部分，加了2个附录，一个是谢柏轲英文的参考文献。谢柏轲收到这本书后感慨道：“我是一篇文章，你出了一本书，你涉及的范围比我广。”我们一直是非常好的朋友。

南都：1992年，高居翰教授邀请你作为美中学术委员会访问学者，在加州大学伯克利分校中国研究中心工作半年。你当时进行什么研究？高居翰对你提出什么建议？

洪再新：这是一个很难得的机会，本来这属于范景中老师的，但他生了重病，就推荐我去。这是美中学术交流委员的名额，当时中国只有两个艺术史家得到，另一个是高名潞，他后来没回国，去哈佛读博士了。

高居翰先生对我帮助最大。他每次看到我第一句话就问：“什么是你的命题？”这种命题意识让我受益无穷。我只要说我在做什么研究，他马上告诉我可以去看什么资料。我当时主要做元代绘画个案研究。这是中国绘画史上经常被误解的朝代。过去认为元代的蒙古统治者和江南文人之间没有关系，我找到一幅道教绘画，说明江南文人的活动和蒙古宫廷存在直接联系。这个案子是艺术史上很重要的命题，而我是唯一一个把它真正落实的人。这是在我经历中第一篇提出视觉命题的学术论文。

南都：在你眼中，高居翰是个怎样的人？

洪再新：他人特别好，我刚到伯克利，他就给我写了封介绍信，发给艺术史系的同仁，说如果这个中国人想要到你们那儿听课，请你们多关照。我很幸运，那年春天，五个艺术史研究的巨头全在，像阿尔珀斯、巴克森德尔，还有T .J.克拉克等等。后来哈佛大学美术史系教授汪跃进对我说，你去一个学校是一回事，但你去这个学校能够碰到那么多世界级权威很难得。那几个月我都泡在图书馆，开拓视野。

我离开伯克利是1992年8月份，准备到大都会和哈佛去继续收集资料。高居翰先生好到问我需不需要钱？第二天，他从香港利氏基金会拿了500美元给我作盘缠。高先生的个人才智令人敬佩。他写作的天分极高，同时作为艺术史家，他视觉形象记忆过人，几十年前看过的东西都历历在目。

南都：你到美国后所使用的美术史研究方法与你80年代在中国有什么不同？

洪再新：我住在伯克利大学外面，跟我合租房子的是在旧金山美术学院读书的邹先生。他开汽车，我骑自行车。到东亚图书馆借书时，图书馆员说只要你搬得动都可以借回去，我每天一摞一摞的线装书借回去。等还书的时候，就背不动了，邹先生用汽车帮我送还图书馆。

说到方法上最大的区别，在于视觉命题的提出和求证。在中国，用别人的观点套一套，找些中文资料证一证就算论文了。其实这不行。我写元代宫廷与江南文人关系的那篇文章很苦，很长一段时间下来，几乎看不出会有什么结果，材料到底能提出和说明什么问题，必须既要有问题又有材料，而且还要用最恰当的方式表述出来。

南都：从你发表的论文题目来看，《及其对宋元吴兴文化圈的影响》、《美术史教学与发现问题的能力》等几十篇论文，题目不尽相同。你最喜欢研究哪个领域？

洪再新：首先，我做研究有两个原则：一是我自己有兴趣；二是没有新材料我不做，特别是1992年以后的文章，必定有新材料。

从时段上讲，我基本围绕宋元和上世纪。但我做相关文章总是站在中外资料汇合的(基础)上，几乎没有一篇不是跨越各种语境的。我们要学会对比研究，多找材料。不管哪一个时段，一种文献的旅程往往跨越国界，可能跨到日本、欧洲、甚至美国去了。做研究就要随着材料地走，在不同语境中，建构视觉命题。

广东与中国美术的关系精彩得不得了

南都：国内美术史研究缺乏新视野是不争的事实，为什么？

洪再新：人的认识过程，需要探照灯。没有探照灯，在茫茫黑夜中什么都看不到。你如果没有悟性，这个世界对你来讲也就不存在。慧悟的能力就像探照灯，决定你看什么；探照灯又像机关枪，决定你要打什么。我们国内的教育不重视批判性思维(critical thinking)，给你再多的材料，你还是用原来的材料看；或者很多人把材料堆在一起，却不知道为什么要这么做。批判性思维，就是慧悟。为什么禅宗主张“不立文字”呢？很多人读经，反被经书读死了，误以为经书读得越多，离佛越近，其实正好相反。

南都：你现在主要从事哪方面的研究？

洪再新：2000年前我基本做宋元，2000年我开始在美国普吉海湾大学任教，美国的档案文献提供了很多原来在国内碰不到的资料，做上世纪的研究比较方便。从2001年开始，我发现自己做的研究题目直接、间接地和广东有关系，比如潘飞声、张虹等等。广东分成三大块，广府、岭东、客家，这几块在美术界有很大贡献。广东与中国美术的关系，精彩得不得了，引发广东和世界的关系，反之亦然。这些是我具体在研究的。我第一个证伪的说法，就是中国近代以来的美术，只有舶来而无输出，这与历史事实是相悖逆的。第二个是关于加拿大学者郭适(R alphCrozier)讨论岭南画派时过分强调的“艺术与革命”的关系。2006年在西雅图开会，我与他坐在一起，我说你1988年那本书有问题，我说要写一本书叫《艺术与市场》来重新看待广东美术，挑战你的说法。

南都：除上课外，做学术时间如何安排，有给自己设定目标吗？

洪再新：梁启超说得很清楚，专业知识与非专业知识比例是7：3。我没有什么敲定的目标，但追求每天的自我完善。写作重在质量，细水长流。所以身体很重要，每天要锻炼。每天睡觉至少8个小时，一定要睡午觉。美国公众电台(N PR )每天早晚都听，《纽约时报》每天要看，《纽约客》每周一期，我比较喜欢那里讲故事的技巧。这是每天的精神食粮。

南都：相比欧洲，美国研究中国书画的学者大有人在，这股风气是什么时候开始的？

洪再新：上世纪初欧美收藏界对中国古代书画市场的介入，与日本美术有关。欧洲收藏界对中国古代书画的了解非常晚。1886年，英国人安德生为大英博物馆写了日中绘画藏品图录，根据其在日本的艺术收藏经历，主要谈日本绘画。1907年菲诺罗沙《中国和日本的绘画纪元》一书问世，西方关于中国绘画的了解，才变得重要起来。最好的例子是瑞典实业家法赫拉斯，他从收藏日本绘画入手，讨流溯源，进而收藏中国古代书画。1913年7月他得到由寓居上海的欧洲画商史德匿的藏品，包括唐代王维《江山霁雪图》的赝本，上面还有日本画商小栗秋堂的题跋。尽管1914年美国人福开森将其在华三十多年收藏的古画卖给了纽约大都会博物馆，还举办了展览，但那时美国收藏中国古画的圈子，仍然被菲诺罗沙及其日本弟子冈仓天心倡导的“日本趣味”所笼罩，或者说，仍然在“古渡”而来的“宋画”的范式之中。真正和“古渡”而来与日本茶道有关的中国古画收藏拉开距离的，是清遗老罗振玉1911年到1919年亡命日本期间所宣扬的中国文人收藏书画的传统。

南都：那这些书画是怎样外流，你做过相关研究吗？比如溥仪就卖出不少藏品。

洪再新：这个过程非常复杂，总的来讲，辛亥革命前后，是欧美私人和博物馆开始重视中国早期绘画的时期。我从千禧年以来做过一系列个案研究，包括前面提到中日之间的书画交易与欧美中国艺术市场的互动。关于末代皇帝溥仪和中国古代书画流失的情况，杨仁恺先生《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》做过详细的追踪调查。但他忽视了溥仪鉴藏元代钱选的《王羲之观鹅图》(流散到美国，后为纽约大都会美术馆收藏)手卷的历史重要性，我写过几篇文章对此进行过系列论证。

南都：有统计过美国藏中国古代书画的数量吗？

洪再新：东京大学的东洋史文化研究所在这方面有具体的统计数字，从上世纪中开始，四五代学者接力，在全球范围内调查，每个统计阶段，数目都在变化增加。最新的统计数字我报不出来。提及中国书画藏家，不得不提王己千先生。1973年大都会博物馆因为得到了王己千出让的24件宋元精品，建立起与波士顿美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、纳尔逊-阿特金斯美术馆等相媲美的宋元绘画精品收藏。2003年王先生谢世，各大博物馆都在争取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法绘的去向，至今还是悬案。这种收藏品在美国要交遗产税，贵得不得了，所以说就不知去向了，神秘得很。

美国的美术史学者偏重个案研究

南都：美国研究中国美术史的现状如何？主要有哪些学者？

洪再新：刚才讲到谢柏轲，私淑高居翰，他像独行客，涉猎的范围很广，从绘画到建筑，从当代实验艺术到电影和视觉文化研究，以学术思想敏锐著称。普林斯顿的方闻先生早已退休，由谢柏轲接替他。巫鸿先生的影响很大，他以前在哈佛，之后去了芝加哥成为大牌教授，带了很多研究生，从事古代和当代的研究，举办研讨会，策划展览，硕果累累。白谦慎先生原来学国际政治，转行研究美术史，在书法研究方面，做得很出色。威士理学院的刘和平先生专门研究宋画，很有创见。其他还有不少同仁，都各有建树。

南都：在美国研究美术史的学者为什么倾向做具体个案？

洪再新：跟私人和博物馆的藏品有关系。美国的公私收藏有很实际的任务，就是搞清楚自己的藏品，也希望作品展出，提高知名度。要展出就一定要做研究，研究个案成为撰写展览图录概论和具体作品条目的前提。著录条目一展开，就成为一篇文章。李铸晋教授过去在堪萨斯大学带的元代绘画博士生，大多是个案题目，有的越做越窄小，就是因为实际的文字和图像材料有限。王己千为什么把自己的藏品卖给大都会博物馆之前到处借给别人展出？因为展得越多，卖的价格越高。博物馆也是这个心态，它不要钱，它要知名度。我们在这个领域里面，研究个案有一个现实的动力，市场这只看不见的手在起作用。

南都：在美国，研究中国美术史主要偏重在哪些领域？

洪再新：现在趋势慢慢从中国古代走到近现代，古代总还是有人做的，比较而言，做宗教美术的仍然比较多。中国不重视宗教传统，在日本美国这是主流。近现代研究这一块，沈揆一先生最近做过一个数字统计，表明现在的博士生比例增加，这很正常。这是由市场来决定的学术环境。比如现在拍卖市场上近现代的东西这么热，投资者们需要了解这些作品到底是什么情况。

南都：近现代和当代美术史研究者，有什么不同于研究古代的地方？

洪再新：一般说来，做美术史是很奢侈的。偏重近现代和当代研究的学者，对时事政治比较敏感，愿意介入当下的事件，这在国外的中国研究环境中，很受重视。相比之下，研究古代，则更贵族化。我很幸运，这些年在世界各地跑来跑去，有不同的研究经费，基本能保证可以看到我想要看的东西。比如2002年，我申请一笔经费，与纽约大都会博物馆何慕文博士接洽看《王羲之观鹅图》事宜。去了以后，上午在大都会观摩钱选的手卷，下午何先生带我去王己千先生家看画，有幸展卷拜观了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，还有其他宋元名迹，大饱眼福。

同题问答

对你影响最大的书有哪几本？

马克思《资本论》第一卷、陈寅恪《柳如是别传》、柏拉图《申辩录》，托尔斯泰《战争与和平》。

你认为，要做好学问，最重要的是什么？

是永无止境的好奇心，去发现未知的世界。

你个人最满意的著作是哪一本？

正在写，相信会是一本自己满意的书。

学术研究工作要经常到深夜吗？工作习惯是怎样的？

不，工作很少过半夜。作息有规律，思考的时间多于实际操作，注重效率。修改和写作同样重要，精益求精。

学术研究之外，有什么业余爱好？

去国家公园玩，听古典音乐，特别是巴赫的。

来源:南方都市报责任编辑:涾喏