　　2000年以后，有不少评论家、艺术机构在做中国现代艺术史研究和展览，也成为了美术学院的美术史和当代批评理论学科里面的一个显学，各种各样的评论家和学者参与进来。随之而来的一个问题是如何做研究，特别是这些研究的作品到底在哪里?这恰恰是我们今天所面临的问题，所以结合各位专家演讲，我重点讲讲美术馆的收藏。这个内容讲起来也非常多，“星星美展”和“89年现代艺术大展”都是在中国美术馆展览，但是中国美术馆并没有收藏他们的藏品。也就说，假设将现代艺术史以1976年文革结束到1989年这个时间段划分，虽然有艺术家作品但我们的美术馆没有藏品。特别是“89年现代艺术大展”结束以后，当时艺术家还没有艺术市场，有些作品因为没有地方放而丢失，有些作品还有私人手里。这也给了我们一个提问，没有公共收藏，美术史研究方面如何展开。

　　尤伦斯艺术中心建立时候，费大为策划“八五新潮美术”，但新潮美术的评论家高名潞和栗宪庭并不愿意配合。不配合的原因一般是大家都占有自己史料，说着八五新潮美术史。这就是我们面临的问题，一旦到我们想做艺术史研究的时候，由于方方面面条件都不具备，而整个美术史的研究就像私人会中各自展开，这也是因为美术馆的收藏系统不发达而给研究私人化。如果艺术作品没有离开私人或者商业机构的系统，也就没有进入公共美术馆，它会造成研究公开化程度不高和研究无法远离商业机构的合作，包括研究者搞关系认识人和信息量不完整等情况都发生问题。这样使得我们今天对80年代美术史研究依然很困难。从另一个角度来看，如果中国美术史的研究与我们史料搜集和一些口述史以及作品，学术讨论放到美术馆中互动，它会形成什么样一种方向，由此带来了我做过一项工作。这项实验不是我一个人做的，而是我正好有这样一个机会来带动研究生一起做，一项关于中国现当代美术史的方法论课题：“转向抽象：1976—1985上海实验艺术回顾展”就是这样来的。

　　“转向抽象”展是一个地域概念的展，展览有关上海从1976-1985年的实验艺术，为什么选上海这个地方，为什么说80年代美术史研究要多关心上海，当然也有一个原因，在我们现在能看到整体美术史写作书里面，上海这块资料是非常少的，几乎没有被提及。我们选了1976-1985年这个时间段，看1985年前上海现代艺术是如何慢慢形成的。因为要做田野调查，这个项目花费了很长时间，从2005年开始工作到2008年在上海证大现代艺术馆开始举办这个展览。这项研究带来的不止是几个艺术家的现象，而是到底现代艺术与上海早期现代美术教育有什么关系，由此引发出一个话题，这些艺术家中不少是在上海戏剧学院读书的。当时上戏有一些老师像闵希文等都是留法的，他们带来现代艺术的后印象派、野兽派、立体主义等艺术流派，这在上海戏剧学院老师心里是根深蒂固的艺术。“决澜社”作为早期现代油画也开始于上海，是现代艺术的开始，这是世界现代艺术潮流里的响应者。上海美专也是从后印象派到立体主义的，“转向抽象”展中有85新潮艺术家之前的艺术家作品就有上海美专的印记。这些历史共同组成了关于上海现代艺术史和美术教育史的历史线索。而汇总起来一个上海早期抽象的研究。抽象艺术在格林伯格的理论中有一个最大的特点，就是从立体主义到抽象艺术。而1936年MOMA策划了一个展览，就是从立体主义到抽象艺术，使得这样一个抽象艺术背景在西方得到非常明确的梳理。正好上海也一样，似乎也经历了从立体主义慢慢演变成抽象绘画，上海的抽象绘画区别于其它地方的随意涂写的抽象绘画，它们都是从结构关系的空间过程当中来的，这恰恰继承了法国现代艺术到美国抽象表现主义的全过程，这样一个过程启也是2008年在证大现代艺术馆做的这个“转向抽象”展览学理逻辑。展览完了，有人说这批作品应该在证大现代艺术馆收藏，我考虑应该有一个政府美术馆收藏，为了对这些艺术家作品负责，展览的时候我一个一个从艺术家手中借，展览完了又把作品全部退还给了艺术家本人。“转向抽象”展览活动的所有项目经费都是证大现代艺术馆出的。我作为该馆的策展人，想给上海的艺术做一次义工，做完以后这些作品又返回艺术家。当然，问题还是没有解决，如果以后这些作品都陆续散失了怎么办?因为研究需要时间，正好有合适的学院、导师和学生可以接管这个项目，我就把这个项目移交给上海大学美术学院的马琳了，她可以继续带研究生再深入研究。2012年，我又用同样的方式继续问艺术家借作品在上海宝山艺术馆展览，展览完了后把作品退回艺术家。因为那边艺术馆可以提供一点资金给我们美术史研究，我们又为这些作品做了一次展览，同时举办了中国现当代艺术史研究的论坛。

　　转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展展览现场（图一、图二）

　　王南溟简介：

　　1962年生于上海。华东政法学院法律系毕业。现为职业艺术家、批评家兼独立策划人。长期从事传统书法的研究与实践，90年代初转向现代书法创作和当代艺术评论策划。作品多次参加海内外重要展览，并被大英博物馆等国内外机构和个人收藏。出版现代书法及中国书画理论著作多部。

　　图三李山 1967年的手稿

　　图四李山《秩序》，纸本作品，74x50cm，1979年

　　图五余友涵《1981-1》，116×85cm

　　图六余友涵《抽象1983-2-4》，丙烯、纸，108×79cm，1983年

　　图七査国均《水乡》，布面油画，60x133cm，1982年

　　图八张健君《有No. 70》，油彩、绵纸、石、细帆布，120x100x8cm，1984年

　　图九张健君《有No.59》，油彩、木、绵纸、石、细帆布，158x145cm，1984年

　　图十《超脱系列》1980—1981 归朴红印法自然流墨法水墨宣纸(左图)

　　《心灵的形象》1983 划破纸背法宣纸红印(右图)

　　图十一王纯杰无题-3 纸本水彩 50x50cmx50 1983年

　　图十二周长江《互补系列NO.9》，106x168cm，布面油画，1985年

　　图十三周长江《自冥》互补早期作品，60x80cm，1983年

　　我们可以看看展览现场(图一、图二)。我们从“转向抽象”展中选了七位艺术家的作品，比如1970年代李山的作品首次展出，这些作品(图三、四)是李山八五新潮之前的思考。这是余友涵抽象画(图五、六)，这是他当时最早的一幅抽象画。这个是査国均的作品(图七)，现在没人提他了，后来他也没搞当代艺术，但是可以看到他在70年代末80年代初，就开始线和结构那样一种抽象关系的实验，呈现出来的还是相对比较成熟的画面。这是艺术家张健君的作品(图八、九)，他有两条线索，一条是象征主义，一条是抽象系列。他自己认为的抽象系列非常重要的。但因为他在美术馆工作，他说象征主义作品是为了完成政府展览的作品，这种展览不能画抽象。这个是上海很早从事实验水墨创作的仇德树的作品(图十)，这是王纯杰的作品(图十一)，他是李山的学生，1983年去了香港，现在是喜马拉雅美术馆馆长。这个是周长江的作品(图十二、十三)。这七个艺术家都是在85新潮美术之前创作的抽象作品，当然在“八五”后他们作品还在持续发展，我们艺术史研究就锁定在这样一个范围，讨论中国现代艺术史有很多源头，但我们的这个课题是上海早期抽象。2000年以后抽象绘画在中国成了非常重要的创作和评论上的热点。如果看看上海早期抽象绘画是如何形成的，它的形成又是如何与上海早期“决澜社”的现代艺术创作，以及从上海美专到上海戏剧学院的现代艺术教育结合在一起的，展览可以得出的结论是：抽象绘画在上海确实有它自己的传承和特色。当然我只是说1980年代早期的中国现代艺术史范围，不谈当代艺术，当代话题与早期抽象是两回事。假如要研究中国现代绘画史，我们如何去找它的发展源头、它的生长土壤机制，以及与那一群人绘画间的关系，但很遗憾，这些作品展览完又还给了艺术家。为此，从2008年到现在，我每一次参加由政府机构主办的会议时，我都会讲这批作品的收藏和研究问题，难道我们中华艺术宫建这么大，就没钱把这些艺术作品收藏吗?我这里的展览中的这些作品都是从艺术家那里借出来，如果我哪一天跟某某艺术家闹翻了，不借给我了，那以后我也做不出展览。从研究性展览角度来说，这种私人行为变成了研究的障碍，所以我不错过任何机会，今天请我来演讲，我又为这个事情罗里罗索地说了一通。但是出发点还是这个，我只是想在这个领域做一个义工，既然这个义工已经做了，我就想希望能做好。再次感谢大家听我的发言。

　　注：本文发表于2014世界华人收藏家大会文集，文中相关图片在此省略，收录于《上海早期抽象：艺术史的再研究》书中。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁