　　“石渠”典出《汉书》，为汉代皇家秘籍的藏所，位于长安未央宫殿北，被称为“石渠阁”，清宫编撰书画收藏著录时，乾隆便以此命名，表达自己对古代文化传统的景仰和追溯。 “笈”，本义指竹书箱，多用竹、藤编织，用以放置书籍、衣巾、药物等，亦指书籍、典籍，宝笈即“宝籍”。《石渠宝笈》是清代乾隆、嘉庆两朝编纂的宫廷收藏的大型著录文献。初编成书于乾隆十年（1745），共四十四卷；二编于乾隆五十八年（1793），共四十册；三编于嘉庆二十一年（1816），共二十八函。经初编、续编和三编，收录藏品有数万件之多。

　　北京故宫博物院作为在明朝、清朝两代皇宫及其收藏的基础上建立起来的中国综合性博物馆，无疑是中国最大的古代文化艺术博物馆，文物总数达到1807558件，涵盖几乎整个古代中国文明发展史和几乎所有文物门类。藏有绘画、壁画、版画、书法、尺牍、碑帖约14万件，占世界公立博物馆所藏中国古代书画总量的四分之一左右。

　　今天起，《墨缘》将与读者一起走近经典、了解经典、品读经典，对其来历、风格特征、流传过程乃至临习取法等，详加解读。敬请期待。

　　东晋王珣《伯远帖》行书手札

　　《伯远帖》卷，纸本，纵25.1cm，横17.2cm。

《伯远帖》

　　《伯远帖》是王珣问候亲友疾病的一通信札。此帖似有神助，竟被保存至今，作为东晋王氏家族存世的唯一真迹，为后世提供了“直入晋室”、“书追二王”的途径。二王法书皆摹本而无真迹。《伯远帖》自乾隆十一年（1746）进入内府，经乾隆品题，与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并藏养心殿内。最终以“三希”为名编刻了《三希堂法帖》。

　　1911年至1924年溥仪出宫前，《伯远帖》曾藏在同治皇帝的敬懿皇贵妃居所寿康宫。溥仪出宫时，敬懿皇贵妃将此帖带出宫，后流散在外。1950年周总理指示不惜代价，将《伯远帖》、《中秋帖》购回。

　　王珣（350-401），山东临沂人，属东晋王氏善书一族。祖父王导、父王恰均精于书法，王羲之乃其堂叔。

　　用笔：抑扬顿挫，锋棱毕具，自然生动，放笔直书，锋棱转侧之间，又各不相同，其转折爽劲，如“远、从、游”的捺画，起笔坚定直入，顿挫明显，点画流动，笔迹清晰，富有弹性；点画多以侧锋出之，似全不经意，又恰到好处，节奏明快，如“伯”之左竖点，“远”的左点与右二点，“从”之双人旁，含蓄之极，还有像 “之、宝、以、优、游、别、如、永”，变化清新，生动活泼。通篇笔画动感极强，下笔多为露锋直入，以尖笔出之，而收笔多为含而不露，或尖而不刻板，如 “远”之捺，“群”之竖，“优、获”之末笔，出笔含蓄。“以、申、别、如、永”露锋出笔。

　　结体：开张有度，疏密有致，强调疏密对比。独体字结密无间，有清瘦之感。可贵处在于，左右结体字运用疏密的变化产生开张的体势，左右拉开，有意识地形成或相背或相向的结体，左右顾盼呼应，“计白当黑”，形散神聚，意态生动，如“伯、胜、情、以、优、如、昨、隔、相”。

　　章法：没有大起大落的变化，有和谐天成的自然，字间合理，得体巧妙，无造作摆布痕迹。大小、对比、纵横的穿插、虚实的辉映，使上下承接极尽自然。“珣”厚重、静穆中有动感，“顿”左右结构上紧下阔，与“珣” 的处理相反，“页”倾斜指向“珣”之虚处。综观全篇，章法平和中透出潇洒流宕的风度，展示出晋书风采。

　　《墨缘》小贴士

　　唐冯承素摹《兰亭序》卷行书手卷

唐冯承素摹《兰亭序》卷行书手卷

　　《冯摹兰亭序》卷，纸本，纵24.5cm，横69.9cm。传世的王羲之《兰亭序》摹本，也称神龙本。因卷首有唐中宗李显“神龙”年号小印，故称“神龙本”。今存北京故宫博物院的《兰亭序》“神龙本”的作者，现在流传最广的说法是冯承素。但现代学界存有不同的看法。进入明代，大收藏家项元汴在“神龙本”后作跋：“唐中宗朝冯承素奉敕摹晋右军将军王羲之兰亭序禊帖”。项元汴此跋有两点可议：第一，他将郭天赐所推测的“冯承素等”简化为“冯承素”，将“神龙本” 作者断定为明确具体的冯承素其人，实属主观臆断，完全没有出示任何可靠的学术证据，不足采信。第二，他称冯承素为唐中宗时人。现在由于我们有了《冯承素墓志》，可以肯定他的判断错了。唐中宗（656-710）两次在位，一次是684年1月至2月，一次是705至710年，冯承素都早已去世。另据考，卷首 “神龙”半印小玺并非唐中宗内府钤印，而是后人所添，定冯承素摹也不可信，但仍是唐以来流传有序的古摹本。

　　此本用楮纸两幅拼接，纸质光洁精细。前纸13行，行距较松，后纸15行，行距趋紧，然前后攲斜疏密，错落有致，通篇打成一片。帖中破锋、断笔、结字、行墨，均精征入神。摹临结合，自然生动，在传世摹本中最称精美，体现了王羲之书法遒媚多姿、神情骨秀的艺术风神，为最接近原迹的唐摹本。

　　冯承素（617-672），陕西西安人，贞观时任内府供奉挧书人，直弘文馆。时评其书“笔势精妙，萧散朴拙。”其他事迹不详。

　　用笔：笔画跳荡，线形多变，强调提按。“映带左右”中，“映”字中曲“央”的横折竖一画，按正常写法应是先顿后再行笔，但此处，开头一顿变成了带笔，而顿笔被移到折处，“左”末笔一横是个很明显的从轻到重、从带到顿的渐进过程，顿挫的趋向十分明显。“右”第一横则在起笔处微顿，像这些不同起笔的不同顿法，看出了对横笔处理的丰富意蕴。强调顿挫，说穿了就是上下起伏的节奏感的问题。

　　结体：不求平正，强调欹侧；不求对称，强调揖让；不求均匀，强调对比。以“惠风和畅”中，“惠”头部向左倾斜和“心”向右下角下沉，几乎造成一种结构间的错位，各部分间的中轴由垂直变成倾斜。“风”则利用横画的右上耸起，造成与“惠”方向相反的欹侧效果。“和”分左右两个部分，“禾”旁拉长成纵式，“口”则放扁成横式，造成在一个字中的纵，横交叉。至于 “畅”，则是一种斜向的头尾交叉，“申”与“易”两部分正好构成两三角形式的对位，可以看到这四个字的体型结构体现出强烈的对比效果。

　　此帖充分体现出晋人用笔清爽挺劲，字迹秋毫可察，时见贼毫，由此推知，其用笔应是硬毫笔，弹性极好。其墨色较淡，转折处清晰可辨。纸为白麻纸，质地坚洁细腻。临习时尽量选择与此帖相近的纸，如毛边纸、元书纸、半生半熟宣纸等。

　　正在学习二王书法者，不妨结合此帖的学习，以正确理解晋人书法。

　　《墨缘》小贴士

　　临写兰亭，注意观察，如字内空间分布不均匀，但是很和谐；运笔取势笔笔不同，但仍然和谐；运笔过程有很多小动作需要注意；相同的字，用不同的笔法、结体加以区分。

　　南朝刘义庆《世说新语》云：“王羲之书《兰亭序》用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”鼠须（鼠，有人专指粤东之鼠。后泛指松鼠）是硬毫，是否杂用副毫，不得而知。蚕茧纸是经过压磨，表面似蚕茧的楮皮纸。由此，临摹此帖最好选用与之性能相近的笔纸。如狼毫、兼毫，细腻不渗化的毛边纸、蝉衣宣等，忌羊毫、生宣。

　　宋米芾《苕溪诗》卷行书长卷

宋米芾《苕溪诗》卷行书长卷

　　《苕溪诗》卷，纸本，纵30.3cm，横189.5cm，全卷 35行，394字，末署年款“元祐戊辰八月八日作”，知作于公元1088年，米芾时38岁，为自撰诗，共六首。此卷原藏长春伪满皇宫，后散出宫外。其中 “岂、念、觉、养、心、功、冥、不、厌、鸿、载、酒、游、红”字全缺或少缺，今所见照片本乃据未损米帖缺字所摹出。

　　米芾（1051-1108），祖籍山西，迁居湖北襄阳，有“米襄阳”之称。史传他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，人称”米颠”。六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。在书法上，位列“宋四家”苏、黄、米、蔡之一。米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身。

　　米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。米芾对书法的分布、结构、用笔，有着独到的体会，要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。

　　用笔：善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势，沉着痛快。运锋的正、侧、藏、露变化丰富，点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，毫无雕琢之痕。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。钩也富有特色。

　　结体：中宫微敛，保持重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气。

　　章法：重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

　　《墨缘》小贴士

　　临摹时，宜先对其内容进行背诵，便于临帖时调动感情，做到气息顺畅；再从单个字练习入手，逐一过关，做到每个字每个点画都要有方向、结构，找出最具有代表性的笔画进行提炼；之后通临，即从结构、布局、章法等方面，综合体悟通篇“似斜反正，返璞归真”的味道。

　　中秋夜口占

　　沈鹏

　　阴晴圆缺寻常有，

　　偏听今宵雨打窗。

　　不见庭前花弄影，

　　万家灯火起辉煌。

　　中秋夜口占。

　　乙未沈鹏诗书。　（作者秋水）