天津美术网讯 “界画”一词源于南宋，邓椿在其著作《画继》中首次提出{1}。在此之前建筑画被称为“屋木”、“屋宇““宫室门”等。邓椿所定义的界画，包括了宫殿、楼台、水榭、舟船。中国界画最高标准为“依图造屋”{2}，两宋绘画高手通过朴素意义的透视和比例，成就了中国古代界画的巅峰时期。入元之后，文人画兴盛，界画被视为工匠所能，地位日益低下，明代成为界画发展史上最为衰落的时期{3}，直至清代二袁父子以及宫廷西方画家的加入才稍有好转{4}。

图一中国古代界画发展简表

　　在界画衰落的明代，仇英堪称是当时界画水准最高的画家。他的界画作品分为两类，一类是自创作，另一类是临仿古人作品。本文通过他临仿两宋、元代的界画作品，对比阐述宋、元、明不同时代界画的发展与特征。

　　仇英，字实父，号十洲。生年不详，卒于1552年，活动于明弘治到嘉靖年间。善画楼阁界画、人物仕女。早年以做漆工为生活，后得到文徵明赏识，得以在周臣门下学画。又因常年客居在明代大收藏家项元汴和周凤来家，得以遍观、临摹宋元书画。代表作《汉宫春晓图》、《桃园仙境图》、《赤壁图》等。《中国绘画全集》收录仇英作品三十三件，其中界画作品接近一半，可见仇英对界画的钻攻与善熟。

　　一、仇英摹北宋张择端《清明上河图》卷

　　传为仇英作《清明上河图》有多本，比较可靠的为原藏重华宫、《石渠宝芨》初编著录的版本，落款“吴门仇英实父摹宋张择端笔”，现存辽宁省博物馆。此幅为绢本设色，纵30.5厘米，横987厘米。以下通过北宋张择端本《清明上河图》与仇英本的几个重要局部来对比北宋界画与明代界画的区别。

　　1、城楼：

图二：左北宋张择端《清》图局部，右明代仇英《清》图局部

　　城楼是张择端《清明上河图》（以下简称张本）的精彩之处。张本此图采用的是散点透视法，每处灭点在图的不同位置。单从城楼来看，灭点距离城楼不远{5}，整栋城楼具有近大远小的透视感。城墙夯土而成，城门为木柱承梯形木架构门洞{6}。城门墩上建筑为单檐庑殿顶，正面五间，进深三间，其檐口平直，檐角翘起。檐下七辅作双抄双昂斗拱样式，补间辅作一朵，斗拱较大，起到支撑作用。有普拍枋，阑额出头，与唐、五代相比，运用了减柱法，柱子六根。窗门则是《营造法式》中记载的北宋直棂窗{7}。

　　仇英的《清明上河图》中（以下简称仇本），灭点与城楼相去甚远，建筑近小远大。城墙为砖石结构，重檐歇山顶下斗拱糊成一排，看不清斗拱结构，普拍枋、阑额等构件不明。窗户、栏杆基本上含糊不清。稍远处另一城门上一座建筑，类似硬山顶民居甚是突兀单薄。

　　2、商铺、宅邸：

图三：左、中北宋张择端《清》图局部，右明代仇英《清》图局部

　　张本中除大型建筑外，商铺、宅邸基本没有使用界尺，全凭徒手而绘。房屋瓦作、脊兽、栋梁、栏杆构造清晰，写实错落。“赵太丞家”檐下斗拱结构清楚，斗拱巨大，阑额出头。所有房屋山的部分，内部结构均清晰可见。建筑的门窗基本为直棂窗。

　　仇本中房顶一概不细画瓦作。商铺、民宅没有画斗拱，这与“元、明、清时，柱头之间使用了大小额枋和随梁枋等，使柱网本身的整体性加强。斗拱遂不再起结构作用，逐渐缩小为显示等级的装饰物和垫层”有关{8}，也与明代人界画水平已不能完整的表达斗拱结构有关。学士府门楼几重檐挤在一起，缺乏透视感，下方斗拱密密排列，用颜色平涂。所有山面部分均封死不画结构。这些都是明代界画的主要特征。

　　3、虹桥与船只：

图四：左上、左下北宋张择端《清》图局部，右上、右下明代仇英《清》图局部

　　张本中的桥为“木构叠梁拱桥”{9}，主拱骨由短小纵梁和横木构成，跨径巨大而无一柱{10}，桥栏、桥底部分每根木头都刻画得细致入微，虽为木桥却显得很结实。所画船的弧线虽不能与郭忠恕的《雪霁江行图》媲美，但也结构准确。傅熹年先生指出张择端所绘船在立体感和透视效果上要优于郭忠恕《雪霁江行图》{11}。船的结构、船上货物均表达准确。

　　仇本中的桥已变为明代的石质结构，由于做不到“望之中虚”{12}，桥有不协调的扭曲感。桥的栏杆不刻画柱、寻杖、盆唇等细节。弧线船型还是具有相当功力的，但船与人、货物比例失调，感觉船欲撞船，人欲坠。

　　二、仇英《临萧照中兴瑞应图》

　　仇英《临萧照中兴瑞应图》现存北京故宫博物院，纵33厘米，横723厘米，是其摹南宋萧照十二段《中兴瑞应图》中的四段{13}。记名萧照的《中兴瑞英图》历史上存在很多版本{14}，徐邦达先生《古书画伪讹考辩》中梳理明清著录的至少有五个版本{15}。目前比较可靠的是天津博物馆藏的三段本以及中国嘉德2009年拍卖的十二段本{16}，这两个版本是否是萧照本人的不得而知，但非常接近南宋风格。以下以此三个版本进行比较，来看明代界画与南宋界画的不同。

　　一、 “占卜”一段的亭台：

图五：上仇英《中兴瑞应图》、左下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》、右下天津博物馆宋人《中兴瑞应图》

　　从建筑比例上看，仇英《临萧照中兴瑞应图》（以下简称仇本）左低右高明显（建筑的左边基石、柱子均较右边短），两幅宋人作品透视感相对强（以下简称天博本、拍卖本），刻画的更为细致。

　　斗拱的区别是三幅图中最明显的，拍卖本《中兴瑞应图》斗拱五朵，天博本《中兴瑞应图》斗拱六朵，两个版本斗拱均大而结构清晰，山面构建准确，瓦作细致刻画，阑额出头。仇英本斗拱密集，出昂很长，但构件交代含糊。山面用悬鱼遮挡，内部平涂表示封死。

　　“占卜”画面中的格子窗是“半窗半墙”式，傅伯星在西冷印社出版社出版的《宋画中的南宋建筑》一书中描述了南宋绘画中格子窗的五种表现方式，第三种正是这种“半窗半墙”式{17}。图六为天博本中的局部，表现了第一种“装卸式”和第五种“槅扇窗”式。

图六：天津博物馆《中兴瑞应图》局部

　　格子门窗是南宋特有特征，傅熹年先生曾论证“装卸式”格子门窗最早就出现在萧照的《中兴瑞应图》中{18}。并指出格子窗冬天满装在台基边缘，将房屋包围起来保温防风，其他三季撤去大部分格子门，只留横披或一同撤去，利于通风。南宋刘松年《四景山水》呈现了春夏秋冬四季中格子门窗的装卸过程。

　　二、两个南宋版本的建筑细节：

图七：左上天津博物馆《中兴瑞应图》，左下、右上、右下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》

　　图七左上、左下宋人两个版本绘制的城楼，形制和《清明上河图》相似。单檐歇山顶，山的部分没有封死，斗拱、脊兽都清晰可见。城墙上花式繁复但刻画细致。

　　右上图城门和靠近城门的部分建筑。城门也同《清明上河图》，是两宋常见的抬梁造，木柱承梯形木架构门洞。城门外的一座建筑出现了 “阑槛钩窗”，即为障水板上设槛面板，延伸有鹅项钩阑，供人们休息凭栏而望，明清时变化成了“美人靠”。

　　图七右下图为显仁皇后洗浴一段局部。再次可以看到南宋特有的格子门窗，其中间的门窗已经被拆掉，但仍然留着障水板。栏杆刻画的极为细致，寻仗、地袱、蜀柱、间柱都清晰可辨，池中荷花亦阴阳相背，富有立体感。

　　通过以上两例，可见两宋界画的特征：北宋郭若虚《图画见闻志》中提到“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜”。“折算无亏”、 “望之中虚”、“以毫计寸”是宋代界画大师们所具备的，他们强调要熟悉建筑的构造、构件、装饰图案，“至详至悉”才能画好屋木画作。

　　三、仇英《临滕王阁图》

　　仇英《临滕王阁图》为其《临宋人画册》册页中的一幅，现存上海博物馆，纵27.2厘米，横25.5厘米。是其摹元代夏永的《滕王图》{19}。夏永名下的《滕王阁图》也有多个版本，其中上海博物馆、美国佛利尔美术馆所藏非常接近夏永风格。以下使用上海博物馆版本与仇英本进行比较，来看明代界画与元代界画的不同。

图八：左上海博物馆夏永《滕王阁图》，右仇英《临滕王阁图》

　　上海博物馆夏永《滕王阁图》采用墨线细笔白描法画建筑，用细密匀净的线条组织屋顶瓦垄、门窗栏杆。画面显得富丽又雅洁，建筑物显得秀巧精致。整座楼体结构精妙，重檐歇山山面部分悬鱼较大，垂至山面撒头，补间辅作三个斗拱，并且出现了非常重要的元代界画特征——擎檐柱。然而也可以看出元代界画追求工细，从实际功能（依图造屋）和艺术水平上，已经无法与两宋时期相比，出现了程式化的倾向{20}。

　　仇英《临滕王阁图》采用的是他惯用的青绿设色，明显可以看出建筑比例的不协调，灭点至画面很远处。山面封死，斗拱上画有夸张的假昂，但实际构造模糊不清。栏杆勾片封死，不做细致刻画。左下角弧形的城墙在宋元是没有的，明清常用这种方式表示砖石结构。船的比例极其夸张，并且像是马上要撞到楼上一般。

图九：左上海博物馆夏永《滕王阁图》局部，右仇英《临滕王阁图》局部

　　通过以上，可以看出元代界画的特征：元代界画具有一定的写实和造型能力，对建筑大的比例关系、风格尚能掌握。但追求建筑壮丽、繁密，高度程式化。建筑构件细节由写实逐渐简化为固定的线条组织，似是而非。工笔白描法、悬鱼遮住山面、擎檐柱等都是元代界画的特点。

　　终上所述，我们可以总结出：宋人界画主张熟悉建筑构造，架构和装饰都真实准确，工匠可依图造屋。比起北宋，南宋更重意境，常配以山水般诗情画意；元代界画建筑构件趋于程式化，过分追求工细，出现程式化倾向；明代界画不能表达建筑构件的细节，斗拱、装饰已似是而非，以华丽不实以及设色来描绘、掩盖。而到了清代，以袁江、袁耀父子为代表的界画，主要以臆造形式为主，建筑华丽，多用于装饰，艺术价值不高，以郎世宁为代表的画家带来了西方的透视，但也依然没有能使界画达到两宋的辉煌。

　　事实上，查看《中国绘画全集》仇英部分就会发现，除了临仿古人的画作，仇英自创作界画中多画茅舍、村屋，很少画华丽的殿堂、楼台。即便是殿堂楼台，也多做远景，很少近景细致刻画。虽然明代界画趋于衰落，但仇英界画的意义不应该局限于审美范畴，而是或多或少还原记录明代甚至更早时代的建筑特征，具有历史研究价值。

　　注释：

　　{1}邓椿，字公寿，官至通判，生卒不详，活动于北宋熙宁、乾道年间。《画继》卷七“屋木舟车”条正是将“界画”作为名词开始使用。

　　{2}“依图造屋”见北宋释文莹《玉壶清话》中两浙工匠喻浩造塔的记载。

　　{3}元代汤垕“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底”。

　　{4}二袁指袁江、袁耀父子，西方画家指郎世宁以及受其影响的焦秉贞、陈枚等人。

　　{5}“灭点”指立体图形各个延伸点向消失延伸的相交点。灭点近，透视感强，易于表现近距景物；灭点远，透视变小，适于表现大全景。

　　{6}傅熹年《古代建筑十论》第56页，并指出南宋后火药应用于战争，遂改为砖砌券洞。

　　{7}《营造法式》公元1100年李诫编著，北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书。

　　{8}{9}傅熹年《中国古代建筑十论》第28页、第65页。

　　{10}2011年西泠印社出版社傅伯星《宋画中的南宋建筑》。

　　{11}1999年河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》之《中国古代建筑画》