全球化背景下的古书画鉴藏与修复

上海博物馆藏《上虞帖》

台北故宫博物院藏《陈琳溪凫图》(台北故宫博物院供图)

中国美术学院“古书画鉴藏与修复国际研讨会”现场

天津美术网讯 为期三天的中国美术学院首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”10月11日在杭州落幕。来自伦敦大学、上海博物馆、大英博物馆、台北故宫博物院等的专业修复师与研究者对古书画修复领域的多项议题进行讨论。研讨会还就大英博物馆藏《女史箴图》、台北故宫藏《陈琳溪凫图》》等为修复案列进行了分析

探索书画鉴定之科学方法

单国霖

上海博物馆研究馆员

古书画的鉴定是一门学科，也可以说是一门新的学科，至今为止已经建立起现代书画鉴定的一个方法论。基本方法的核心还是在传统的基础上进行了总结，概括地来说还是以经验和知识作为主体，我们称之为目鉴，也就是凭借眼光来看，好坏真假完全是凭借个人的经验和知识，再加上一些辅助的考证，印章、题跋和历史常识来判断真伪与时代。因此古书画的鉴定到目前为止还是有很大的一种模糊性和不确定性，就像启功先生说书画鉴定是一门模糊的学科，它不是像其他的学科可以精确到用数字来定性的。也就造成了一个现象，对古书画的鉴定往往见仁见智，有一些不同的意见。如何来判断它的准确性往往是以一个鉴定家的经验和名声，鉴定名气越大的话相信的人越多，一言九鼎，如果是一个名不见经传的话大家就不太相信，这样就造成了很多鉴定困惑。

我想给大家介绍的就是在我工作的过程当中，我在博物馆工作了40多年，接触到了一些科学研究方面的人员尝试用科学方法来对书画进行一些辅助的鉴定，这些鉴定对我们以后探索这些新方法是很有借鉴意义的。这里我就举几个例子。

第一例是王羲之的《上虞帖》，收藏在上海博物馆，这个作品在“文化大革命”的时候被发现，我们有一个搞文物真迹的同志有一次在库房里面看到有一堆东西是古书画，是要报废的，他就去翻了，发现了一个手卷，大概这样高低，两边柱头是玉的，高出手卷的高度，这个纸色非常陈旧，打开以后发现是王羲之《上虞帖》，他觉得这件东西不能轻易扔掉，就带回到了馆里面。当时有一批专家到上海来，像徐邦达这些先生，就请他们看，他们把这个帖和《淳化阁帖》对比，进行了研究以后觉得这个帖会不会是临摹版，而且对这个帖的印章也看不清楚。后来这个帖一直放在馆里面，1975年拿给谢稚柳先生看，打开以后古色古香，判断这是王羲之比较早期的草书，发现左上角有一个印章，这是南唐时候的一个印章，说明这件东西在五代南唐的时候已经进入宫廷，左下方还有一个明朝的印。第二天把这个卷子再给谢老师看，他看出了两个字，一个字就是“内”，第三个字是“同”，就突然想到了这个是不是南唐时候的“内合同印”，这个印在书画作品里面从来没有见过，他是第一次看到，这件东西会不会就是南唐收藏的?他就进行了研究，这是一封信，是王羲之写给他的外甥。上面有宣和印章，校对了以后跟传世的真迹是一样的，证明这个就是南唐时候的本子。他是1975年看的，“文化大革命”还没有结束，在1977年他写了一篇文章，在《文物杂志》第三期发表，详细地把这件作品进行了分析，最后确定这是王羲之《上虞帖》的唐模本。这个印章“内合同印”为什么这么清楚?用了科学的方法，1977年这件作品用软X光进行拍摄，“内合同印”很清晰地呈现了出来，更加证明这件作品是经过南唐收藏的，为这件作品是唐模本提供了有力的证据。

第二个例子，南唐董源《溪岸图》。1989年纽约一次会议请了大陆的一批专家对《溪岸图》进行讨论，这次会议就有两种意见，一种意见就认为是真迹，一种意见就认为是张大千作假的，大陆的专家都认为这个东西是五代末北宋初的作品，而且是董源的风格。两种意见相持不下。我们看看细部，应该是五代的风格。我现在介绍用软X光片来鉴定，这些卷后面的残破部分全部拍出来了，拍了好几层，这张画前后裱过三次，说明时代很久，破损的痕迹也不一样，这张画有很长的历史沧桑，不可能是现代的，如果是现代的话，张大千吃饱了没事干画一张画弄破装裱好几次，有可能吗?这个就是软X光在鉴定中的运用。用软X光拍出了很多印章，证明这件东西在北宋内部已经进行了，可以相信这是唐代的模板。董源的题款也用软X光拍摄，北元副史董源画，董源的“源”在元代的时候一直用“元”。

再一个例子是，南宋梁楷的《八高僧图卷》，在1960年代进入到上海博物馆，我们是以宋文化收购的，价格是3000元。这个画面非常暗，有很多浮灰。后来经过装裱发现有款字，是“梁楷”。在没有装裱以前都把这个认为是石头或者桌子的衬点，后来证明这个是梁楷的真品，这是大陆存世最好的梁楷的作品。装裱对于书画的鉴定可以起到很重要的辅助作用。

下一个例子，南宋《补衲图》，风格跟梁楷的作品非常相像，但是还没有确定，后来我说是不是挖一小块出来化验一下看这个纸是什么时候的，就剪了一块，北京纸张研究所一位研究员通过对纸张纤维的研究，根据纤维来判断材质和结构，然后确定时代，他已经鉴定了很多纸，已经建立了一个体系，有一个信息库的。我就把这个纸给这个研究员看了，他说这是宋代的纸，这个结构里面有麻、竹的纤维。那么这张画作品是南宋时代的可能性很大，基本上确定是宋代的作品没有问题。

用现代的科学方法来帮助鉴定已经开启了航线，希望中国美术学院在这方面能够大胆地创造、大胆地探索，为科学鉴定书画建立一套新的方法，开拓一块新的天地，这是我所期望的!

绘画装池中的补缀与全笔

刘芳如

台北故宫博物院书画处处长

今天想从古画鉴藏的角度来跟各位分享绘画装池当中补缀与全笔的问题。

补缀与全笔这两个名词也可以合称为全笔，我用台北故宫的15件作品来谈谈相关补缀全笔的课题，我会分成三个项目来跟各位举例说明。一是长条状的全补，二是大块面的全补，三是画芯局部的全补。

第一，长条状全补。全补这个问题源自于我对《陈琳溪凫图》的研究，现在我们看到的形式除了画芯部分，还有上面的两块题跋，左边是仇远的题跋，右边是柯九思的题跋。目前这三个部分被合裱成一块，可是这三段画跟文字出来的时间不一样，在仇远的题跋当中简单叙述到这张画创作的过程，是在讲陈琳在大德五年到赵孟頫的松雪斋去拜访，由赵孟頫帮他做一点润笔，所以在这张画里面我们可以看到两位画家的风格笔触，虽然目前只写这张画是陈琳的溪凫图，可是在仇远的著作里面很明确地说这张是由赵孟頫与陈琳合笔的水凫小景。我发现这张画其实并不仅仅交代它是出自两位画家的合笔，还可以发现很多很细腻的很值得我们关注的部分，就是在这幅画的四周都有一道柱条，也就是补纸，而且更别致的是在上下两端的补纸上是有全笔的。以前我们平常看画册，甚至你到博物院面对的原画都不见得有机会去注意到这么细微的部分。到底这个补笔产生的时间会是什么时候?历来有人会提出不一样的看法，有人说很可能是赵孟頫帮陈琳做全笔的时候觉得上下不够长，所以就两道来画，我否认这样的解释，因为在这张画中间是有一些补缀的痕迹，而这些痕迹上面用的纸张跟补笔的纸张是一样的，可见这张画是在完成后的一段时间内进行修补，由修复师来添加这些笔触，当然这个修复师的技术十分高超，很多地方几乎找不到破绽，感觉很像同一个人画的样子。还有一些作品也可以看到在修复的过程当中应该是用另外一张纸先把它隔在这个地方，然后由上往下施笔。

另外一个类似的例子就是元代高克恭的《春山晴雨图》，这张画的补笔也是出现在画面的上面和下面，上面是天空，没有看到太多的接笔痕迹，只是把颜色做一致性的补全，下面稍微多一些，从左边局部中可以比较清楚地看到上面这个画芯原本残损的状态，下方补卷是比较完整的，用的笔触也是接续原来这种短的披麻皴。

第二，大块面的全补。在台北故宫有几个可以当例子的作品，第一件是宋高宗坐像，当时我们就觉得这张画人物的部分非常精彩，可是为什么感觉背景涂不匀，后来发现背景部分完全是补上去的，在故宫除了立轴的高宗坐像以外，还有一个册页也同样有高宗的画像，两者非常接近，我们认为册页的画像应该是立轴画像的文本，先画半身像，画家是用一种观察背临的手法来创作。完成册页的半身像再放大到全身的坐像。可是册页的画像到现在还保存得非常完整，几乎没有严重的损伤，立轴因为必须要在重要的场合被使用和悬挂，所以它比较容易受到伤损，这张画原本的背景部分一定是受到非常严重的伤损，所以才要大面积的置换。这个立轴的坐像，沿着人物的边缘非常细心地被切掉了，然后再填染类似的卷的底色，不知道为什么这个匠师这么不细心，让我们感觉是一张未完成的画稿，这是蛮可惜的，这是修复师没有精心处理之下让一件原本很精彩的立轴坐像面临这样比较不完美的状态。左边就是册页的肖像，利用左右两边的比对，我们可以非常肯定地说这两件作品绝对是出自一个人的手笔。

第三，画芯局部的全补。古代的绘画即使是赫赫有名，在上面都很容易找到补缀的痕迹。范宽的《谿山行旅图》，如果没有经过精心的区隔，很容易会误判说范宽可能画过这种类似倒八字形的笔触，其实原画并没有出现类似的笔触，必须要很小心地去分别。这张画我们都知道上面是有款的，在款的上面有一道卷裂的痕迹，起码写“范宽”两个字的时间绝对早一点，这张画我们基本上已经肯定了他的作者，也不必在这里多加赘述。

另外一幅《临流独坐图》，上面也有很多的补缀的痕迹，同样的有颜色变深的现象，基本上用的笔触还是蛮忠实于原画。

书画卷轴平整问题的剖析

诸品芳 上海博物馆副研究馆员

我是1972年进上海博物馆，一直从事文物书画的修复和研究，40多年来我热爱文物事业，其实我很喜欢这项工作，几十年来我也为本馆和国内外博物馆修复了一大批国家珍贵的文物。我演讲的题目是《书画卷轴平整问题的剖析》。

书画卷轴平整问题长期以来是人们谈论最多、接触最广，到现在为止还没有得到解决，是一个疑难症。一张画辛辛苦苦修复好也不容易，要经过20多道的工序，当时交出去是很平整的，但是到了一段时间以后或者换了一个环境，或者气候的变化，或者保管不力，它都会出现不平整。有的外行的人说这张画裱得不好，其实我们要研究一下，书画卷轴平整问题能够体现出装裱水平某些不足的方面，但是从科学的理论分析来看，平整似乎不能代表装裱质量的全部，因此书画卷轴平整问题要从主观和客观的因素剖析原因，它涉及到专业技术领域的操作能力和水平，也涉及到科学合理的用料、用材、用浆，还涉及到地理环境、气候和收藏保管的条件等等。我们要找对原因，并且提出存在的问题，对整个系统工业技术的操作和管理方面要有效地控制和提高书画卷轴的平整问题。对此，本人结合几十年来对修复书画的经验和体会提出书画卷轴平整问题的原因和体会。

第一，材料问题。纸绢等等都是书画装裱的物质基础，与卷轴平整的质量有着直接的关系。我们用的材料比较单调，纸张不仅可以作为中国的书法、绘画，也是修复工艺不可缺少的材料。纸张材料有的很多，作为装裱工艺本身，无论是从品种，还是类别来讲，它都是有限的。我们说基础的纸张都是各式各样的，画芯都需要宣纸，尤其是我们做修裱的更会遇到不同时代的纸和不同质地的纸，有元代、清代等等。熟纸一般比较脆，不能裱画，因为它附着力比较差，我们裱画的纸要柔软、柔韧，但是我们博物馆都是用安徽比较好的宣纸，因为我们是文物，一般挑比较好的一等的纸来装裱我们的书画。有的往往马马虎虎，一定会造成凹凸不平的厚度，所以我们修裱书画的纸都是用安徽最好的红星宣纸。中国的宣纸起于唐代，但是宣纸的原来产地就是安徽泾县，泾县附近的宣城等地也生产这种纸。到了宋代的时期徽州、益州等造纸，逐渐转移到泾县，当时这些地区都属于宣州府管辖的，所以这里生产的纸都称之为宣纸，有的时候叫泾县纸。卷、锦绫用于装裱比较少，主要的原料是一般的花翎绢，出自浙江湖州。

第二，浆糊问题。浆糊占据了非常重要的位置，每一道工序都需要浆糊，但是浆糊对修裱的质量，尤其是平整与否也起着举足轻重的重要。它主要是密度，我们裱画一定要有浆糊，我们是自己打出来的，我们是真正的倒浆糊。它的密度过大也会影响卷轴的硬性，我们要求卷轴要柔软，否则的话会产生折痕，会断裂。优质的面粉的密度大于淀粉，面粉里面有面筋，面筋其实在里面起到很大的作用，淀粉的密度比优质面粉低一点，这个浆头不能太稀，而且冲的时候要用劲，我们都是靠开水打熟的，水也不能多，里面的要害都要掌握好，一定要顺着方向，不能说反过来，真正打得好的这个浆又要厚，又要有透明度。用淀粉打出来的浆来裱画更平整，一个浆可以用两个月，放在阴凉的地方，而且密度也好。新打的浆糊有一定的胀性，还没有胀开来，不稳定，这样来裱画会出现不平，需要冷却之后胀性稳定了。

调制浆糊既是平常，又是复杂的问题，我们一般是凭目测和手感，同类的纸张在雨天和晴天，它的浆糊就不一样。我们镶画也要调制好浆水，合理地调制浆糊。我们针对画芯材料以及环境、气候，一般是凭借目测、手感和经验，一年没有做几张画，一般都是凭经验来配对浆糊的适度，但是目测手感都是来自于实践，经验就是从实践积累的结果，多做经验就出来了。

第三，工艺技术问题。修裱每一张书画，从拿来画芯开始每一道工序都要合卷轴的平整有关，一个画芯除了浆糊以外，关键的就是工艺技术的操作水平，如果掌握不好要领在用浆上也容易出现干涩不匀，手势动作不规范，用力轻度掌握不好也会造成影响，这些问题均会导致平整问题。我必须掌握好画芯和镶画的松紧问题，浆糊不能太厚太多，这两者如果处理不当也会给画幅留下不平整的隐患。另外，卷轴刷浆太厚也会导致两边起伏不平，厚度连接不当，如果手势轻重力度掌握不当，画幅也会出现起伏不平。还有其他的小工序，如果贴条、搭杆(音译)操作的手势掌握不好也会产生收缩不平，带来不良的后果。我们修复每一件文物书画都要认真地仔细地完成每一道工序。

第四，气候环境和收藏保管问题。对于平整来讲，气候环境和收藏保管是一个非常敏感的问题，所用的纸张和绫绢都是纤维制品，具有很大的吸收性，相对来说湿度在65%，当湿度低于58%的话受到纤维的收缩影响也会导致不平，一年四季气候不一样，画幅随着气候的变化，如春夏的梅雨季节适度比较高，画幅比较平整一点，但是秋冬季节气候比较干燥，画幅就收缩起来了，相对来说不平。南方北方地域不同，裱画的平整也会有问题。博物馆收藏保管条件也是很重要，收藏保管环境恒温恒湿的设备要具备。

卷轴的平整问题是一个比较复杂的系统问题，总的来看，主观与客观有着同等重要的作用，在操作工艺技术符合要求的前提下材料气候是关键，反之，材料气候具备的时候工艺技术就是第一位。卷轴的平整问题不仅影响到书画的美观，更重要的是书画的修复质量，也关系到书画的保护和传承，所以我们作为一名文物修复工作者有责任在继承传统工艺的基础上，结合科学的理念，总结经验，精益求精，我们要不断地进取，更好地提高文物书画修复水平。

弗利尔和沙可乐美术馆藏中国古书画的修复与装裱

顾祥妹

弗利尔美术馆/沙可乐美术馆中国书画维护修复师

我之前在上海博物馆工作，今天想介绍一下弗利尔和沙可乐美术馆珍藏的中国古代书画的装裱理念。

弗利尔博物馆是华盛顿第一个国立亚洲博物馆，沙可乐亚洲艺术馆是1987年开放的，这两个馆珍藏了有2000多件中国古书画。从宋元明清到近代有立轴手卷和册页，我们修复部就是为两馆的修理而服务的。

我们说一下修复程序，提前六个月，根据工作的时间定出修订方案，和书画部主任一起讨论装裱式样和颜色。弗利尔有很多中国画被裱成了镜框式样，但是现在经过修理后会重新裱成立轴。我们都会配合书画部主任的意见，听取他们的要求，特别先染上两三种小样，再选择决定裱料颜色。

中国古书画的传统修复装裱在不同历史时期都在不断地完善和发展，人们的修复理念也随着中国古书画的历史背景和装裱式样的需求提高在变化，由于中国古书画的年代和材料不一样，所带来的修复难度也不一样，在工作实践中我们修复的理念也在不断地变化。尽量修理好原裱料，制定修复方案主要是考虑局部修理，比较哪一种修复方法更有利于不伤到画芯。弗利尔修复部比较开放，多年来我们在修复实践中除了用中国的传统修复方法和传统裱画材料以外，也借鉴利用了日本的裱画材料和西方的纸张，特别对手卷和局部重裱很实用，帮助不小，使修复既安全，又达到了效果。

今年我们7月份又在沙可乐检查了12幅画，这是1999年裱的，一幅是2001年裱的，但是没有出现新的痕迹，状态非常好，这种局部的方法可以用在立轴和手卷上，使修复减少了很多风险和时间，又达到了理想效果。这个技术还有很多问题，大家都在探讨，亟待我们这一代和年轻的一代解决，为修理好中国古书画尽我们的一份力。

修复与“司命”

邓锋 中国美术馆副研究馆员 《司命与如旧》是由中国美术馆藏邓拓捐赠古代绘画修复项目展开的思考。这个题目很大，涉及的内容也比较多，我们这个项目从2005年9月开始启动，对145件作品进行了状态摸底，相对来说在国内美术馆系统的文物保护与修复起步比较晚，我们才刚刚起步。我们确定了四位先生来参与我们这个修复项目，他们每个人负责一个小组，主要做的是中等程度的修复和重点内容的修复、一般的小修。

所谓的司命概念，司命是神话传说中掌管人的生命的神，在装潢志里面有一段谈到“故装潢优劣，实名己存亡系焉”。在这样的描述当中，它把书画当成了一个有机的生命体，这个概念非常重要，每一件作品不仅是一个物质体，这个作品的图象、艺术创作里面凝聚着另外一个创作者的精神气质，我们把它作为一个整体来关照，对于这样的物质体的生命存在会出现很多问题，在修复中因理解的不同而出现不同操作措施的可能。中国画很有意思，不像西方绘画，一个方面可以做很多切片，可以做光游层、颜色层、底层、补面层、支撑架，而中国画一笔下去已经变成了例外都融合到一起的综合体，而且在历史的流传过程当中一件作品为什么珍贵?往往是因为历史的添加，是因为各种人文信息的综合，这个作品才变成了那么有意思。

司命者有一些很尴尬的困境。今天的专业分工越来越细，有的人可能只会一方面，但是书画修复是一个综合的工作。以前的作品因为私人收藏，因为皇室收藏，不太具备文化遗产的概念，而今天变成一个公共的文化遗产，那么修复师的职业操守就出现了，这个其实非常重要。再包括修复理念上有一些误区，还有就是修复人才培养的现实困境。修复师的修复行为不是修复师一个人的事情，是集传统的技艺、现代科技、艺术鉴赏专家一起来制定一个方案，为什么要这么装，修完给谁看，这些问题都是值得我们来想的。

纳尔逊的古书画装裱与鉴藏修复

陆聆恩 纳尔逊艺术博物馆

美国纳尔逊艺术博物馆是1933年就开始收藏古画，日积月累，这些古画逐渐变成重点馆藏，现在的收藏量虽然不是全美国数量最大，但是品质数一数二，有很多藏品都是中国古画史中最重要的作品。纳尔逊艺术博物馆的装裱情况大致可以分为三类，清明装裱、日式装裱和现代修复及裱褙。

《后赤壁图》是最近这几年最多观众讨论与争议的宋代图画之一，这幅画有这么多人写文章也是因为它有很吸引人的地方，它的魅力是在于结合了很完美的赤壁赋故事描绘和水墨风格。画芯有很多修补过的地方，整体上来看笔法还是非常精湛，空间和人物的处理都有宋画的规范。这幅画是列为上等，出宫以后遭到切割的命运，再从故宫的题跋上面来看，这边撕的裂痕，当初分开的时候可能是只是前后切开，可是并没有重裱。

朴实地关注古书画装裱与修复

王霖 中国美院副教授

这次研讨会虽然时间仓促，但是非常务实的，希望展现我们当下的修复鉴藏，特别是修复这个领域的现状，乃至于问题，当然也展示我们今天的修复科学、保存科学、材料科学。我们是针对着我们的议题来选择我们认为相对能够展现鉴藏修复关系的实力的专家。过去经常会遇到的，我们也经常参加的纯学术层面的研讨会，把它纳入到相对朴实的层面，希望引起更多的在座的专家学者以及同学们的关注和思考。这是首届，当然还有第二届、第三届，我们把问题引向深入，引向广大。如果说有很多其他的专家没有能够到会参与这个活动，我想接下来的第二次、第三次、第四次的国际研讨会一定会邀请他们。