　　对于很多出生于20世纪80年代前的人来说，连环画是再熟悉不过的了，可要详细地阐述其从哪儿来，怎么出现的，为什么出现，它与相继出现的漫画有何区别?一时不免让人有点发懵。《汉语大词典》是这样定义“连环画”的：“用多幅画面叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式。”至于连环图画，《汉语词典》引用鲁迅《南腔北调集·〈一个人的受难〉序》里的一段话：“连环图画这个名目，

　　现在已经有些用熟了，无需更改，但其实是应该称为‘连续图画’的，因为它并非‘如环无端’，而是有起有讫的画本。”可见，连环画最早的名称叫“连环图画”，俗称“小人书”，它的产生和流行都与都市小市民阶层有关,据上海文献出版社保存的关于旧连环画调查研究的资料《连环图画发生发展概况》提供：我国早期的石印画报《点石斋画报》在清光绪十年(1884年)创刊之后，即刊有记录朝鲜东学

　　党事变过程的10幅图画，这是连环画的形式最早见于石印画报的实例。1927年上海世界出版局出版了《连环图画三国志》，至此连环图画这个名称被大众认知。

　　现年85岁高龄的中央美术学院教授杨逸麟自1952年考入中央美术学院绘画系学习，1955年毕业后一直坚持连环画创作。他告诉记者：“现在人们对连环画的认知很混乱，并非把一张一张的图片连续起来就可以称为连环画，连环画最本质的特点是，必须要有像小说一样的中心主题、中心人物，故事情节完整，有发展的高潮，主人公的命运必须有完整的交代，具有这些基本因素才可称之为连环画。”

　　“漫画”作为专有名词最早出现在1904年3月17日，上海宣传民主革命的《警钟日报》以“时事漫画”的栏目刊出了漫画。这是中国最早称之为“漫画”的作品。到了1928年，由上海漫画会编辑的《上海漫画》周刊出版，才使得“漫画”这个名称得到统一并被社会认可。杨逸麟讲道：“漫画往往是以

　　单幅形式呈现于观众面前，是一种用简单又夸张的手法来描绘生活或时事的图画，其本身功能具有很重的讽刺意味。”现今人们对于两者的概念以及表现形式存在很大混淆、争议。有专家表示，无论中国的

　　连环画、日本的漫画，还是讽刺漫画都是连环画的具体表现形式，可以统称为‘漫画’。在中国，漫画与连环画被分为两种类型，但在国外并没有这样的区分。

　　兴衰不满百年

　　近年来，中国动漫市场蓬勃发展，而连环画却逐渐从人们的视线中消失。从连环画的出现到衰败不满百年,中国的连环画事业从新中国成立以来到20世纪80年代，经过几度沉浮，取得了辉煌成就，到了80年代，连环画的整体水平较之50年代已经有了很大的提高，但是也出现了很多问题，导致逐渐颓败，至今连环画则被搬进了博物馆。

　　主流文化的辅助工具

　　1952年毕业于中央美术学院绘画系的杨先让，历任人民美术出版社编辑和创作员、文化部研究室研究员、中央美术学院民间美术系主任、教授。他回忆道：“新中国成立以后，社会整体受教育水平低，文盲很多，连环画起到了非常重要的普及大众文化和宣传、教育作用，这是中国特殊时期下的一个产物，成为主流文化的辅助工具。”全国多个城市相继成立了连环画出版社，例如人民美术出版社、上海人民美术出版社、河北的大众美术社即后来的河北美术出版社，还有天津人民美术出版社等，都以出版连环画为重要任务。

　　“从20世纪50年代到60年代，几乎所有的大小报纸都刊登连环画，出版界对连环画很重视，发行量很高。1956年，全国一年共出版连环画2200种，印数为1亿余册，比1951年的1900万余册增加了5倍之多。从1951年到1956年全国累计出版连环画1万多种，累计印数2.6亿册。新中国成立后，连环画的创作机制也与旧上海连环画的生产流程完全不同，实行脚本先行，编绘分工。”杨逸麟介绍：“创作内容也主要服务于讴歌新的时代、新的社会，为祖国的建设服务。革命的现实主义、浪漫主义、理想主义和英雄主义等题材成为20世纪五六十年代的连环画的主流。”表现英雄主义题材的连环画很多，如毅进的《钢铁是怎样炼成的》、程十发的《列宁的故事》、董洪元的《高尔基的童年》以及以董存瑞、邱少云、杨根思等为代表的英雄故事。表现女性婚姻题材，如王叔晖的《西厢记》《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》《生死牌》，钱笑呆、汪玉山合作的《穆桂英》等;还有为政治宣传服务，如《三里湾》等体现“二为”方针的《三国演义》等古今题材连环画。

　　杨逸麟这一时期创作的《一颗铜纽扣》和《青春之歌》曾让当年的美院学子佩服并广为流传，贺友直凭借《山乡巨变》名震连坛，受到读者的广泛喜爱。除此之外，这一时期的代表连环画家还有王弘力、华三川，“南顾北刘”的刘继卤、顾炳鑫，程十发，刘旦宅，汪观清，陈云华等。

　　为什么这个时期连环画备受整个社会大众热捧呢?杨逸麟分析：“在那个年代，国画市价较低，一幅画投放市场后售出时间不定，市场需求不旺，价值流通较慢。20世纪50年代齐白石普通的作品都

　　很便宜，1957年、1958年经济稍微好转的时候齐白石一幅作品卖40元，徐悲鸿的作品卖45元，当时古玩店的人就讲到，齐白石的作品是商品，专门创作一些拿到市场出售，所以这类作品价格很便宜，而当时

　　一幅连环画价格能达到6元至8元，相较于国画，它的创作周期短、尺幅小。市场最火热时一幅连环画甚至涨到了10元、12元。并且，连环画创作者按量拿稿费，一画就是几十幅上百幅，这样算下来，一个月就有百元的收入，在当时已经算是高收入了，因此，吸引了更多的人投身到连环画的创作队伍中。当时的新华书店专门有一个厅用来摆放连环画，到了20世纪80年代急转直下，连环画处境惨淡，书店里基本上已经看不到连环画的书架。”

　　走向衰落后的“回光返照”在杨先让看来，连环画由盛转衰的转折点在于十年浩劫之后，20世纪70年代连环画有过一段时间的复兴，但是持续到1984年之后就又停滞了。杨逸麟也同样认为：“70年代初，连环画的作品质量很高，形式多样，大大超越了‘文革’之前。造成这一局面的首要原因在于，各地不仅成功地调动了专业及业余连环画作者，还把从事其他画种的许多优秀画家调动起来。这些人大多受过良好的艺术教育，扎实的基本功和较全面的综合素质。正是这些人的介入，使连环画显示了前所未有的活力。但是好景不长，随着80年代初西方当代艺术观念逐渐传播到中国，当代艺术市场逐步萌芽，受到更多艺术家的青睐，很多艺术家纷纷改连环画为油画，杨逸麟却是为数不多坚持连环画创作的艺术家之一。

　　创建年连画系未能力挽狂澜

　　新中国成立后，年画、连环画、宣传画等画种曾在人们的生活中发挥了巨大影响。80年代初，中央美术学院在全国率先创立了年画连环画系。画系的筹建者杨先让回忆道：“‘文革’后江丰回到中央美术学院任院长，他的首要任务就是建立年画连环画系，版画家彦涵担任系主任，由我全权负责连画系的筹备组建工作，并邀请上海的贺友直任教。”但在杨先让看来，此时建立年画连环画系很不合时宜，社会正在转型，已经不是逢年必贴年画的年代，电视机以及国外漫画进入大众家庭，连环画从社会角度来讲已经是一个慢慢回落的时期，但也只好硬着头皮接着创作。

　　杨先让认为，年画连环画系的创建，首要遇到的问题就是两个专业都是前无轨道可循，再者是有经验的专业教师队伍短缺，困难重重。这需要一些有解放思想的人去闯、去探索。80年代，杨先让曾到美国访问，对美国的连环画做了一些调查，发现美国与我国的连环画完全不同，首先他们的连环画画家自编自创与作家相同，不是连环画家改编别人的作品，而是别人来将他们的作品改编成电影或是电视。这对杨先让有很大的启发，我国古代传统绘画《洛神赋》《韩熙载夜宴图》和宗教绘画如《舍身饲虎》《九色鹿》《八十七神仙卷》以及20世纪初的《王先生》《三毛流浪记》等连环画形式已不多见。现在可以说完全由图文并茂的改编文学故事所取代，使连环画失去了应有的广阔天地。

　　他介绍：“我系学生尤劲东的毕业创作在连环画上有所创新。他提出了很多令人思考的问题。他说：‘连环画为什么不可以作为真正的艺术品与其他画种一样被欣赏、展览，为什么不可以与架上绘画比美，为什么不可以作者自己编绘，为什么连环画只画故事，诗、散文、游记不可以画，连环画为什么只是说故事，而不可以连续表达一种思想和情绪，离开文字的解说，依靠本身的艺术进入室内装饰，

　　连环画一定要充分发挥它的特殊优势，才能与其他专业拉开，而不至于被取代。’他当年考入鲁迅美术学院版画系，却热衷于连环画，连环画毕业创作《人到中年》获得全国美展金质奖。考入中央美院连环画年画系研究生后，第一部作品《黑色的沃土》获得北京市美展一等奖，毕业创作《诗画三章》也得到了肯定。”但是，即便有一些很不错的毕业生创作，力量还是很薄弱，并未能改变连环画衰退的局势。

　　1985年至1986年之交，杨先让着手改系工作，将年画连环画系改为民间美术系，但几年后杨先让退休，民间美术系也逐渐解散。他反思道：“当时为什么就没能想到往动漫方向发展呢?这也许是个很好的出路。”衰退症结为何?连环画创作及发行的衰败，却意外使得其收藏领域兴起。杨逸麟仍然记得，京城有一位连环画爱好者王家龙，家里收藏了很多连环画。由于缺少几本连环画报便给美术出版社写了一封信，询问是否

　　还有库存，引起了出版社的注意，随即到家里拜访，看到很多连环画。这一事件得到多家媒体争相报道，使得连环画收藏被大众所知，并带动了连环画的收藏。他讲道：“这一时期，连环画市场有所改变，在市场上开始出现老本连环画的出售。收藏的人多了，带动了出版社对老本连环画的再版，但是毕竟印数有限，仅有5000册左右，扭转不了颓废的局面。”在杨逸麟看来，5000多册的印数，较于过去最低的3万册简直是少之又少。

　　对于连环画衰退的症结，众说纷纭，首先，杨逸麟认为连环画创作形式受限，这与出版社有一定的关联，他讲道：“出版社掌握连环画主题的选取，决定脚本的权力在出版社手里，他们负责选好脚本后让画家进行连环画创作，完成后交与出版社出版。不像是油画、国画创作自由，从一方面限制了连环画创作的主动性、积极性。出版社完全可以组织人员去创作脚本，像美国以及新中国成立以前，画家都会主动去参与组织编脚本。”

　　其次，连环画的衰败受电视媒体和外来文化影响，新的动态媒介取代了连环画的功能;然后，连环画自身创作而言，其内容不能推陈出新，依然围绕着名著传说为主，缺少原创性，能引起不同类型读者群共鸣的作品较少。

　　未来之路在何方?

　　导致连环画一落千丈的因素很多，有的人归罪于当时的日本卡通漫画在国内的兴盛，杨逸麟却认为这不是最重要的原因。20世纪70年代末，日本的卡通漫画已经在我国市场上销售，他回忆道：“1984年这一年，我国连环画连印数都没有了，每年两次的图书订购会，连环画基本上没有什么订单，他认为出版社应该转变思维，与时代结合，深入了解年轻人欣赏的趣味对象，对读者进行分层。传统连环画主要供成年人欣赏，即为成年人连环画，而卡通连环画则主要照顾青少年读者。读者的分流使

　　出版社的出版分工更趋细致、合理，也使作者能够按照读者的心理需求进行大胆创作。当然，问题的关键是我们要弄清读者究竟喜欢什么样的连环画，连环画的表现形式究竟应该是什么样的，人们喜欢看什么。只有把艺术家个人的艺术追求与读者的审美需求相结合起来，真正掌握连环画的创作规律，这样的创作才能得到回报，连环画才能走出低谷。出版社应该在继承传统和创新相结合上寻找出路，故事选题要有一定的深度和广度，文字脚本应适合读者的口味，绘画要雅俗共赏。”

　　都说连环画要复兴，在杨逸麟看来连环画面临的不是复兴的问题，而是如何向前走的问题，这种艺术形式并没有消失，任何事物都是周而复始，新观念肯定要更替老观念，只要推陈出新才会迎来新的发展。

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