　　位于巴黎的法国国家图书馆收藏有一部明代万历年间的彩色套印孤本——《湖山胜概》。这是一部由晚明杭州文人陈昌锡出版的书籍，该书以丰富的图像细节生动直观地记录了文人士大夫的山水生活，以及在旅行中对风雅品质的孜孜追求①。《湖山胜概》不仅涵有宝贵的史学价值，其形式亦美妙绝伦：它包括12面四色套印插图和33面手书体上版刻印的题咏诗歌。套印风格完全采用平涂着色，单纯质朴，富有装饰感。书中的诗词使用了楷、行、草三种不同书体，刻印精美。整部书堪称诗、书、画、印、刻五绝，本身就是件珍贵的艺术品，代表了晚明书籍印刷出版的杰出成就(图1)。

　　《湖山胜概》采取了诗、书、画三者结合的设计形式。这种书籍设计形式在1600年之后十分流行，当时的旅游指南如《新镌海内奇观》(1609)，画谱如《顾氏画谱》(1603)、《诗馀画谱》(1612)，乃至春宫图册如《风流绝畅图》(1606)、《花营锦阵图》(1612)等都采用了这种装帧设计。至于诗、书、画三者结合的方式能产生怎样的艺术效果，程涓在《唐诗六言画谱序》中做了清楚的阐释：

　　天地自然之文，惟诗能究其神，惟字能模其机，惟画能肖其巧。夫诗也，字也，画也，文之迹也;神也，机也，巧也，文之精也。精非迹何以载，迹非精何以运。当其心会趣溢，机动神流，举造化之生意，人物之变态，风云溪壑之吞吐，草木禽虫之发越，惟诗、字、画足以包罗之。三者兼备，千载辉煌，独惜分而为三，不能合而为一，此文所以散而无统，传而易湮也。……新安凤池黄生权衡于胸臆，因选唐诗六言，求名公以书之，又求名笔以画之，俾览者阅诗以探文之神，摹字以索文之机，绘画以窥纹之巧，一举而三善备矣。②

　　诗歌、书法、绘画这三种艺术形式相互作用的同时，各自的情境会不自觉地叠加，释放出一个更加广阔的意蕴空间。程涓称赞《唐诗画谱》的刊刻者黄凤池“一举而三善备矣”，其实这种设计方式在当时很流行，陈昌锡提出“凡诗不尽意者图写之，图不尽景者诗道之”，也是基于这种综合多种艺术形式的设计思路。

　　《湖山胜概》中的书法以行草为主，也有楷、章等其他书体，题诗的诸人如张寿朋、秦舜友、明纲、孙彦之皆是当时颇有名气的书法家，读者可以欣赏甚至临摹其中的书法。书中的版画部分采用了四彩套印的技术，这是当时非常先进的一种印刷手段③。从风格上来看，《湖山胜概》与1606年刊刻的一部春宫版画《风流绝畅图》十分类似④。藏书家叶德辉曾这样描绘彩色套印书籍的魅力：“斑斓彩色，娱目怡情，能使读者精神为之一振。”⑤即便在四百馀年之后，翻开这部《湖山胜概》时依然能体会到那种振奋的感觉。彩色套印的印刷过程颇费周章，成本较单色印本高。套色种类越多，所费就越多，“刻一书而用数书之费，非有巨赀大力，不克成功。”⑥陈昌锡只是个普通文人，他花费巨大成本，精心设计刊刻这部书显然不是为了追求商业利润。这部书的印刷数量非常有限，很可能只是在一个很小的文人朋友圈中流传收藏。想要更好地理解《湖山胜概》在中国书籍历史上的文化意义，我们就必须将它置于中国古籍一个为人所忽视的传统中去考察，这个传统就是在明代万历期间兴起的单纯为观赏而出版的书籍⑦。

　　二、作为珍贵古董的书籍

　　自明代中期开始，一股复古的潮流大为盛行。在这场风气中，书籍也变成了珍贵的古董。在台北故宫博物院收藏的杜堇绘制的《玩古图》上，不仅有青铜、瓷器、玉器、书画，也有书籍。晚明嘉兴士大夫李日华为门人黄章甫评点古物次第，列出了一张清单：

　　门人黄章甫索书，余因戏为评古次第云：晋、唐墨迹第一，五代、唐前、宋图画第二，隋、唐、宋古帖第三，苏、黄、蔡、米手迹第四，元人画第五，鲜于、虞、赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十，汉秦以前彝鼎丹翠焕发者第十一，古玉珣璴之属第十二，唐砚第十三，古琴剑卓然名世者第十四，五代、宋精板书第十五，怪石嶙峋奇秀者第十六，老松苍瘦、蒲草细如针杪并得佳盆者第十七，梅竹诸卉清韵者第十八，舶香蕴藉者第十九，夷宝异丽者第二十，精茶法酿第二十一，山海异味第二十二，莹白妙磁、秘色陶器不论古今第二十三。外是则白饭、绿韲、布袍、藤杖亦为雅物，士人享用，当知次第，如汉凌烟阁中值次，明主自有灼见，若仅如俗贾，以宣成窑脆薄之品骤登上价，终是董贤作三公耳。⑧

　　在这份清单上，五代、宋朝的精板书籍与书画、彝鼎、古玉、古琴等珍奇古玩一样成为文人雅士身份品位的象征。明人对宋版书宝爱至深。据说嘉靖年间，华亭有个叫朱大韶的文人，性好藏书，对宋版书更是情有独钟，为了得到宋椠袁宏《后汉记》，竟不惜以自家美婢交换。婢女临行前题诗于壁曰：“无端割爱出深闺，犹胜前人换马时。他日相逢莫惆怅，春风吹尽道旁枝。”朱大韶读了诗方醒悟，自己失去的不仅是个美女，还是位才女，悔恨莫及，怅怅而终⑨。与朱大韶相比，钱谦益则显得怜香惜玉，为了筹资建造绛云楼给爱妾柳如是居住，他忍痛将自己珍藏的宋版《汉书》售与情敌谢象三。与此书相别之日，他写下一通跋语表明心迹：

　　赵文敏家藏前、后汉书，为宋椠本之冠，前有文敏公小像。太仓王司寇得之吴中陆太宰家。余以千金从徽人赎出，藏弆二十余年，今年鬻之于四明谢象三。床头黄金尽，生平第一杀风景事也，此书去我之日，殊难为怀。李后主去国，听教坊杂曲“挥泪对宫娥”一段，凄凉景色，约略相似。⑩

　　这部《汉书》是元代赵孟頫旧藏本。王世贞曾以一庄为代价换得此书，后又被钱谦益辗转以千金购得。钱氏甚爱此书，廿馀年日日焚香礼拜，在不得已割舍此书之日，心中凄凉苦楚竟如同李后主亡国时挥泪对宫娥一般。

　　无论是朱大韶以佳人换书，还是钱谦益为佳人售书，这两个看起来似乎不同的行动却说明了同一个事实：对于明代的文人藏书家而言，宋刻珍版书值得如爱情、家国一般珍惜对待。那么，宋刻本的魅力究竟何在呢?我们不妨来看看当时人对于宋版书的评价。高濂在《遵生八笺》中称：“宋之刻书，雕镂不苟，校阅不讹。书写肥细有则，印刷清朗。”(11)又说：“宋人之书，纸坚刻软，字画如写。”(12)文震亨在《长物志》中说：“藏书贵宋刻，大都书写肥瘦有则，佳者有欧、柳笔法，纸质匀洁，墨色清润。”(13)明万历十八年的(1590年)的端午节，罗文瑞在友人处看到了宋代周密所著《草窗韵语》，他的眼睛为之一亮，提笔在护叶上赞道：“有此宋版佳刻，世所罕见，当为法帖中求也。”(14)这番评价与谢肇淛不谋而合，谢氏在《五杂俎》中说：“书所以贵宋板者，不惟点画无讹，亦且笺刻良好，若法帖然。”(15)法帖，即学习书法的范本。以书籍为法帖，这反映了晚明文人开始用一种全新的艺术眼光看待书籍，那就是除了内容之外，书的视觉形式和美学价值也格外重要。宋版书的宝贵不仅在于校讎精审，还在于其文字刻印清朗大方，具备极高的艺术内涵。

　　三、晚明出版市场变革与书籍字体的改变

　　正是自万历时期始，文人雅士不仅乐于收藏精美的宋版书，还积极设计刊刻将诗、书、画、印等艺术形式结合起来的书籍，《湖山胜概》就是这种尝试的代表。晚明文人热衷于开发雕琢各种精致纤细的感官经验，而视觉的愉悦感也自然成为当时人所关注的重点，书籍的视觉效果首先体现在对印刷字体的变革上。要想了解这一变革的原因，我们必须从文人风雅的艺术世界中暂时走出，将目光投向晚明的出版市场。

　　自万历时起，出版业迎来了从质量印刷[quality printing]到数量印刷[quantity printing]的转变(16)，而书籍生产成本下降的主要因素来自将手稿刻成书版的劳动力成本的下降。雕版印制有很强的程序性，“包括写样、上板、刊刻、校样和印刷等步骤，雕刻之前，先由抄写人将原稿誊写在一张极薄的白纸上，称为写样。”(17)在明中叶以前，将一部士人著作誊写到版样上的人可能是作者，或者他的门生、朋友、儿子，甚至是一位德高望重的书法家。然而自明中期以后，职业化的抄手出现了，他们不是学者或士人，而是技能有限、地位低下的抄书匠。作为书籍刊刻中字体的运用者，抄书者直接影响着书籍的视觉面貌，他们采用的是一种统一规范化字体，即“宋体字”。这种字体结构刻板方正，直竖重厚，横划细劲，笔道之末作一重顿，形如三角(18)。它千篇一律，便于刊刻和阅读，但不注意原始笔画顺序的动态关联和书法的风格，印成品看起来缺乏个性，与手稿之间差异显著(19)。牟复礼和朱鸿林描绘了16世纪出现的这种字体对书籍视觉效果乃至中国书法的影响：

　　以前我们可以识别出如“颜体”或“欧阳体”或“晁体”，明中期的印刷者则取而代之地开始使用均匀的书体，我们可以泛称为“宋代风格”。通过普通工匠对这些木版的重复使用，这种很难归类的书法开始被称作“匠体”。工匠的这样一种控制，表明了中国书法走向单一标准的广泛潮流，显示了一种全面的同一性，一如机械化生产的西方字母铅字：随之，个性化的生气和表达越来越少……即使这些书变得更易读了，但它们失去了其更多的风貌和个性。(20)

　　单一标准的字体对抄书者所用笔画和刻工刊刻的范围加以严格限制，从而减低了这些工作所需要的书法和雕刻技艺，这样刊刻水平不那么高的工人也可以胜任。此外这种字体还可以使出版者在书版上挤进更多的文字，从而削减成本，因此这是典型的商业出版产物。然而，在讲求精致品味的文人士大夫看来，这种拘紧刻板的字体令人视觉疲劳，甚至透露出一种庸俗恶劣的趣味。钱泳就指出：“刻书以宋刻为上。至元时翻宋，尚有佳者。有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字。近时则愈恶劣，无笔面可寻矣。”(21)他们一面对这种印刷体大加诟病，一面追慕着宋刻本的精美，毕竟宋板书的字体、版式乃至装订都带有个性标记，每一卷都堪称艺术品。此时整体划一的字体、版式已经很难满足士人群体的阅读需要，他们对书籍的视觉形式提出了更高的要求。为了改变单调乏味的视觉体验，《湖山胜概》、《诗馀画谱》、《顾氏画谱》、《新镌海内奇观》等刊物的出版者开始在书籍中采用个性化的书法摹写作品。《湖山胜概》中的诗作是由楷、草、行、章等诸体写就，再依手书上版。面对不同书风的作品，读者除了可以感受到书法艺术的审美趣味，还能体会到一种强烈的个性特征：张寿朋的狂荡不羁，秦舜友的潇洒散淡，吴僧明纲的遒劲爽朗——不同的书法面貌显露出不同的个性。正如高彦颐所言：“这一由摹写复印技术推动的‘个人特征视觉印象’成为了自然、真诚交往理想的缩影，这些理想通过其时的一些时髦词语表现出来：真、情、契。”(22)

　　四、文人审美趣味对书籍版画的影响

　　除了以个性化的书法摹写替代标准化的印刷字体之外，晚明士人在设计刊刻书籍时还特别注重图像的视觉感染力。原本被认为是通俗之作的插图书籍到了晚明时期开始成为文人士大夫阶层的“雅玩”(23)。而多色套印技术的发展则为追求点缀淋漓的视觉效果提供了可能。王伯敏在讨论明代版画风格时就指出：“在嘉隆以后，版画的最大的发展是工整细致，画面极富雅丽生趣。”(24)高居翰[James Cahill]则提出晚明版刻中的插图并非是一般文化人多能读懂的，它需要一个相对高级的文化修养和品味，“他们心中所设定的观众，主要乃是那些同样也能够作出有教养的回应的人，尤其是读书人和有钱的精英分子。”(25)同时由于文人的积极参与，插图版画被赋予了丰富的艺术内涵。1616年刊刻于杭州的《青楼韵语》选录了众多名妓的涛、文、词曲，其中的插图是由徽派著名刻工黄桂芳、黄端甫等所刻，细腻精美。作为插图的汇选、摹像者，六观居士张梦徵在“凡例”中特别指出：

　　图像仿龙眠、松雪诸家，岂云遽工?然刻本多谬称仿笔，以污古人，不佞所不敢也。(26)

　　1631年，延阁主人李廷谟(告辰)刊刻《西厢记》，刻工是杭州名手项南洲。在“凡例”中，李廷谟以积极的态度宣传其插图之精美出众：

　　摹绘原非雅相，今更阔图大像，恶山水，丑人物，殊令呕唾。兹刻名画名工，两拔其最，画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十围，俱案头雅赏，以公同好，良费苦心，珍作此谱。(27)

　　“谬称仿笔”的刻本、“恶山水，丑人物”的摹绘直接将矛头指向坊间的通俗读物。那么，这类读物中的图像究竟拙劣到何种地步呢?从王正华对晚明的福建版日用类书中“画谱门”的描述即可见一斑：

　　……除了墨点法可连上米家山水外，少见与主流画史的关联……《万书渊海》等福建版日用类书中的画谱，尺幅趋于方正，更不像寻常之卷轴册形制。在此一正方形式中，构图更形脱离书画原有的样貌，反而接近瓷器上的装饰画，物象分布均匀，较少疏密、阴阳等绘画固有之转折搭换，构图法则不同……福建版日用类书中的画谱远离“绘画”，言其复制，不如说是另一种视觉商品，与文士收藏鉴赏对象全然无关，处于另一种社会空间中。(28)

　　很显然，张梦徵和李廷谟在为书籍设计插图时，刻意要与坊间的图书拉开差距。在此，图像的选择已经超出了其本身的含义，而是成为雅与俗之间的界判(29)。无论是李公麟、赵孟頫风格的绘画还是精工巧制、作为案头雅赏的作品都在表明一种文人士大夫阶层的审美品位，由此作为对大众流行文化威胁的突破。1631年人瑞堂刊印的《隋炀帝艳史》的“凡例”中，对于文人趣味在书籍版画中的体现阐述得更为全面：

　　坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名手妙笔，传神阿堵，曲尽其妙;展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之面对，岂非词家韵事，案头珍赏哉;绣像每幅皆选集古人佳句与事符合者，以为题咏证左，妙在个中，趣在旨外，识海内诸书所未有也;锦栏之式，其制皆与绣像关合，如调戏宣华则用藤缠，赐同心则用连环，剪彩则用春罗，会花萌则用交枝，……无一不尽其宜。(30)

　　这番论述的大体逻辑与《青楼韵语》、《西厢记》“凡例”中的说明十分相似，也试图表明一点：对书籍插图加以精致化的处理，其目的不仅在于追求灿烂焕然的视觉效果，更是为了脱离普通出版物的粗鄙庸俗的趋向，使书籍与书画古玩等“雅物”一样成为文人士大夫的文化标识。所谓“锦栏”是指文句四周的装点图案，与一般书籍插图中千篇一律的锦栏不同，在《隋炀帝艳史》中，锦栏不再是单纯的装饰纹样，其含义针对故事情节各各不同，具有强烈的象征主义色彩。这种充满隐喻[metaphor]的设计并非普通大众能够理解，需要具备更为纤细优雅的趣味才能欣赏。这便印证了高居翰对晚明以文人为目标群体的出版物中插图的理解，他指出在文人参与刊刻的书籍中，图像的内涵常常不是一般读者所能领悟的：

　　雕版印刷及插图刊印同样也因为文人寄寓兴趣并参与其中，于是被提升到了较高的艺术及技术层次。在中国，如果是真正的通俗艺术的话，通常是无法达到这种成就的。《方氏墨谱》和《程氏墨苑》二部辑录墨谱的书籍，都是当时图画印刷最精良的范本。这两部书籍的内容题材。都具有玄秘的象征意涵，而且，当中的题识，也都带有博学的典故，所以想当然耳，并不是为了中下阶级的顾客而刻，而是为文人而作的。……我们没有理由相信，陈洪绶的木刻版画作品是为了更“通俗”的目的而作的——所谓“通俗”，指的就是社会大众。尽管《水浒叶子》的根本用途意味着金钱的消费和闲暇，但是，写在这些纸牌上的题识，却是假设游戏者具有高度的识字能力。(31)

　　在《方氏墨谱》、《程氏墨苑》乃至《水浒叶子》这样图文并茂的书籍中，作为视觉符号的图像不但能够增加读书时的愉悦感，也因为具有深刻寓意而将代表精英文化的文人与普通读者区分开来。翻看《湖山胜概》中的插图，除了会因其美轮美奂的印刷效果而目悦神怡，也能从中窥探到晚明文人的旅行风尚和艺术趣味，图像本身不再是单纯的装饰，而是一种生活方式的再现。

　　五、结论

　　晚明出版业的蓬勃发展，发行量的急速增加，造成了市场的进一步分化。粗制滥造，面对广大普通消费者的读物固然有之，但针对特殊读者群的需求而特别设计的读物亦有之，其中不乏力求精美之作(32)。为了迎合文人读者的欣赏口味，精明的图书出版者们在刊刻印刷书籍时更加注重视觉层面的艺术效果，有时对形式的关注甚至超过了内容。晚明文人谢肇淛在《五杂俎》一书中就传统文人价值观与出版市场现实之间的落差大发牢骚：“吴兴凌氏诸刻，急于成书射利，又悭于倩人编摩，其间亥矢相望。何怪其然?至于《水浒》、《西厢》、《琵琶》、及《墨谱》、《墨苑》等书，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人工，徒为传奇耳目之玩，亦可惜也!”(33)当时，凌氏书坊以朱墨双色及彩色套印技术闻名，印刻的书籍极其精美。谢肇淛却指责它本末倒置，对文本内容的正确性并不在意，却对戏曲、小说、谱录这类附有大量版画的书籍竭力经营，将视觉形式的设计置于文本之上。这番话从反面印证了那个时代的出版风尚。1612年，宛陵汪氏不惜耗费重金请著名文人绘图、誊词，编纂了《诗馀画谱》一书。吴汝绾在序言中称此书：“彼案头展玩，流连光景，益益浸浸乎情不自已，岂不可兴、可观乎?”(34)

　　“案头展玩”、“案头雅赏”、“耳目之玩”、“斑斓彩色，娱目怡情”，晚明文人开始用描述古玩艺术品的词汇来描绘精美的书籍。以《湖山胜概》为代表的图文并茂的书籍把《文选序》的“譬陶匏异器，并为入耳之娱，黼黻不同，俱为悦目之玩”的娱玩之论物质化，它们的出现昭示着中国出版历史上一个重大的转折：书籍已经从实用中脱拔出来，作为珍贵的艺术品，摆放在文人的案头或书架上，散发出一种静谧悠闲的气息。（作者李娜）

　　注释：

　　①关于《湖山胜概》刊刻背景、图文作者及真伪考辨的研究，参阅李娜“《湖山胜概》与晚明西湖的艺术风尚”，[杭州]《浙江学刊》2011年第6期。

　　②程涓：《唐诗六言画谱序》，黄凤池编《唐诗画谱》，[济南]山东画报出版社2007年版，第109页。

　　③范景中先生在《套印本和闵刻本及其〈会真图〉》(《新美术》2005年第4期)一文中对古籍彩色印本作了简明扼要的介绍。古籍彩色印本按照印刷的版次和版数，大致可以分为四种：一、一版多色本，即同一版片在不同位置刷上不同颜色，一次印在同一页上;二、一版多次本，即同一版片在不同位置刷上不同颜色，多次印在同一页上;三、多版套印本，即把版面不同颜色的义字，各雕为一版，分色分版套印在同一页上;四、饾版套印本，即把画面不同的颜色部分，雕成一块块的小版，依次逐色套印，拼砌嵌合，有如饾饤。《湖山胜概》所采用的印刷技术就属于第三种，程序较为复杂，是成熟阶段的产物。

　　④范景中先生在《高罗佩的版画秘藏》(《新美术》2008年第3期)一文中记录了他所关注的高氏春官版画收藏，其中对《风流绝畅图》作了较为详细的介绍：《风流绝畅图》明刊套印本，折装本，一册，版框22×22cm。此本前图后文，缺第三图。蓝黑红黄四色套印，首有东海病鹤居士序，题丙午(1606)年春，序后有“黄一明镌”字样。据称唐伯虎绘有《风流绝畅图》一套，共二十四幅，甚为有名。万历三十四年，徽派刻工黄一明，尝据此摹刻为版画，并行于世。画册人体均写实精美，姿态亦较前者复杂，多用裸体或半裸。据序言称，此画为唐寅所绘，兹引序言如下：“不佞非登徒子六，何敢语好色事。丙午春读书万花楼中，云间友人持唐伯虎先生《竟春图卷》来，……因觅名绘手临之，仍广为二十四势。中原词人墨客，争相咏次于左，易其名曰《风流绝畅》，付之美奇厥。……东海病鹤居士书，新安黄一明镌。”黄一明，安徽歙县著名木刻(版画)艺人，出身于雕版世家。明末春宫图，兴于京津，盛于江南，其中《风流艳畅图》影响最大，远及海外。

　　⑤⑥叶德辉：《书林清话》，[北京]中华书局1999年版，第215页，第215页。

　　⑦范景中教授指出作为纯粹审美享受的艺术书籍的出现是一个要在晚明的整体艺术气氛中，特别是赏古鉴古的艺术气氛中去研究的题目。他在《书籍之为艺术：赵孟頫的藏书与〈汲黯传〉》一文中从艺术史的角度讨论古籍，对本文的写作颇有启发。参见范景中著《附庸风雅和艺术欣赏》，[杭州]中国美术学院出版社2009年版，第121—167页。

　　⑧李日华：《紫桃轩杂缀》卷四，[南京]凤凰出版社2010年版，第308页。

　　⑨参见叶昌炽：《藏书纪事诗》卷三“朱大韶象元”条后引《逊志堂杂钞》，[北京]燕山出版社1999年版，第199—200页。

　　⑩钱谦益：《初学集》卷八十五“跋前后汉书”，《钱牧斋全集》第3册，上海古籍出版社2003年版，第1781页。

　　(11)(12)高濂：《遵生八笺》，[成都]巴蜀书社1992年版，第538页。

　　(13)文震亨：《长物志图说》，[济南]山东画报出版社2004年版，第255页。

　　(14)周密：《草窗韵语》，民国乌程蒋氏密韵楼景宋椠孤本。

　　(15)(33)谢肇淛：《五杂俎》卷十三事部一，上海书店出版社2001年版，第265页，第266页。

　　(16)(22)高彦颐：《闺塾师》，[南京]江苏人民出版社2005年版，第37页，第51页。

　　(17)(18)钱存训：《中国纸和印刷文化史》，[桂林]广西师范大学出版社2004年版，第177页，第207页。

　　(19)周绍明[Joseph P. McDermott]在《书籍的社会史：中华帝国晚期的书籍与士人文化》(北京大学出版社2009年版)中详尽描述了公元1000—1800年间中国印刷书籍生产模式的变化。他指出明中期以来士人著作中这些匠体字的广泛采用，在中国印刷字体从手写体向印刷体的长期演变中代表了重要的一步。王琬、薛熙在《明文在》凡例中也论述了这一变化：“古本均系能书之士各随字体书之，无有所谓宋体字也。明季始有书工专写肤廓字样，谓之宋体，庸劣不堪。”参见叶德辉《书林清话》，[北京]中华书局1999年版，第35页。

　　(20)转引自高彦颐《闺塾师》，[南京]江苏人民出版社2005年版，第51页。

　　(21)转引自叶德辉：《书林清话》，[北京]中华书局1999年版，第35页。

　　(23)大木康：《明末“画本”的兴盛与市场》，[杭州]《浙江大学学报》(社会科学版)2010年第1期。

　　(24)王伯敏：《中国版画史》，上海人民美术出版社1961年版，第70—71页。

　　(25)(31)高居翰：《山外山：晚明绘画1570-1644》，[北京]生活·读书·新知三联书店2009年版，第316—318页，第316—318页。

　　(26)朱元亮、张梦徵：《青楼韵语》，1914年听芝馆印。

　　(27)李廷谟刻《北西厢记》，崇祯四年(1631)刻本。

　　(28)王正华：《生活、知识与文化商品：晚明福建版“日用类书”与其书画门》，[台北]《中央研究院近代史研究所集刊》2003年第41期。

　　(29)关于晚明士人审美意识中“雅俗之辨”的分析可参见石守谦的论文《雅俗的焦虑：文征明、钟馗与大众文化》(《国立台湾大学美术史研究集刊》2004年第16期)。与石守谦笔下的文征明等文人士大夫的绘画一样，从事出版业的文人对于雅俗之间趣味的把握也存在着同样的焦虑。

　　(30)齐东野人：《隋炀帝艳史》，崇祯四年(1631)人瑞堂刊印本。对这部书中版画的详细分析可参见台湾学者马孟晶女士的论文《〈隋炀帝艳史〉的图饰评点与晚明出版文化》，《全球化下明史研究之新视野论文集》(二)，台北东吴大学历史系2007年版，第269—290页。

　　(32)马孟晶：《耳目之玩——从〈西厢记〉版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，《美术史研究集刊》第13期，2002年，第204页。

　　(34)吴汝绾：《诗馀画谱序》，《宋词画谱》，[济南]山东画报出版社2007年版，第1页。