　　纸本，高工尺一寸六分，长二尺七分，行楷，共八十七行，每行九字，间有十字者，小类蝇头而飞骞翔翥，有千丈之势。自谓仿《历下亭记》，殆以鲁公茂密兼北海纵横，于米老《西园雅集》外，更增一格乐天雅作。蝯叟奇书供吾曳杖高歌，其乐也何如。官南海时得之蝯叟外孙吴壮孙处，日久不见，获之孙女慧宜奁中，即以赐之。如鼋居坎出《庄子》，坊刻误作龟。[1]

　　裴景福向我们传递一些关于何绍基书法的信息：其蝇头小楷颇具气势，兼采颜真卿(鲁公)、李邕(北海)和米芾(米老)之韵。而此书的来源为裴景福仕宦南海时得之于何绍基外孙吴壮孙处，后不见其踪，再获之于孙女慧宜奁中。裴氏对何书青睐有加，供其“曳杖高歌”，而“其乐也何如”。

　　著录《何蝯叟楷书赤壁赋二赋册》时，裴氏这样描述：

　　纸本，精洁，共十五开。每开高工尺九寸八分，宽一尺五分，乌丝方格，每开八行，每行八字，骞翥遒丽，习颜之最精者……壬子夏，沪上晤何诗孙，偶话及此册，诗孙曰：咸丰丙辰，先祖在济南楷书赤壁二册，又书某册，均极得意。一赐长孙维朴，一赐长女，即后嫁吴氏姑也。越日，山东布政使旗籍某公来谒先祖，出二册示之，某公求二赋册，长跪不起，而家坚执不允，迫不得已，乃以赐维朴一册予之，始息。先祖生平书赤壁二赋，仅此一册云云。诗孙言赐彼某书布政公某名甚详，余忘之矣，睫庵。[2]

　　“睫庵”即裴景福，何诗孙即何维朴(1842-1922)，乃何绍基之孙。其中讲到在1912年，裴氏与何维朴在上海见面谈及《赤壁二赋册》的流传过程，极富故事性：在咸丰六年(1856)，何绍基在济南书《赤壁赋》二册，分赐何维朴及何绍基长女。后山东某布政使来访，获见二册，以长跪相挟，坚持要求收藏。何绍基先是不允，后在万般无奈之下，只好将赐给何维朴的一册给布政使，是时何维朴十四岁，当是在现场所见，后告知裴氏。据此可略窥何绍基书法在当时为人所喜好的状态。

　　著录《何蝯叟书太上虚皇卷》时，裴氏则这样描述：

　　十三纸，共长工尺一丈八尺，高八寸，前作行楷五尺余，极精，继临《十七帖》，约九尺余，悉诗稿亦吴氏女嫁奁中物。又一册二十七开，全书东坡杂文，极类苏书骞翥，而又纯劲，在《金陵杂咏》上，已赠志伯愚将军。将军殉伊犁之难，不知流落何所?余谓五百年来书家自以香光为圣，若论于古法中得新意一点一书，皆如苍鹰搏兔，怒猊抉石，则未有过此卷者精金美玉，世有定价，今当三倍香光。[3]

　　裴氏首先对明代书法家董其昌(1555-1636)推崇备至，谓五百年来以之为书圣，继而将何绍基与董其昌相提并论。在裴景福所处的晚清民国时期，他认为若以定价论，何绍基书法“今当三倍香光”(“香光”即董其昌)，足见当时对何绍基书法的追捧程度。现在看来，虽然不排除其中有裴氏个人偏好等因素，但就何绍基书法在当时鉴藏和传播情况，确乎可看出其被人热捧的状况(图2)。

　　藏

　　裴景福为安徽霍邱人，比何绍基小整整五十五岁，何氏辞世时裴景福年及弱冠，两人有过交游的可能性微乎其微。但从其收藏的这三件何绍基作品的著录可知，裴景福与何绍基外孙吴壮孙、孙何维朴等均有往还，且直接或间接从其后人处收藏何绍基作品，因而其真实性是不容置疑的。而作为一个汇聚近代广东鉴藏家如潘氏海山仙馆、孔氏岳雪楼、伍氏粤雅堂、叶氏风满楼、吴氏筠清馆等所藏名家翰墨的裴景福，厚古而不薄今，对时人何绍基的书法收藏且推许有加，足见当时的书画鉴藏风尚，亦可管窥何绍基书法在晚清时代的流通与传播情况。像裴景福这样的艺术赞助人在晚清时代并不鲜见，他和《壮陶阁书画录》只是清代后期众多何绍基追捧者的一个缩影。

　　何绍基是清代卓有所成的碑派名家，于楷书、行书、篆书、隶书无所不工，尤以行书和行草书最为精擅。近人吴隐(1867-1922)在《跋<东洲草堂金石跋>》中称其“于学无所不窥，尤精小学，旁及金石、碑版文字。书法具体平原，上溯周秦两汉古篆籀，下逮六朝南北碑碣，搜孴至千余种，皆心模手追，卓然自成一子，草书尤为一代之冠”[4]，反映近世文人对其推崇之意。他的书法，在当朝及后世均受到鉴藏家和文人学士的喜好。除上述裴景福《壮陶阁书画录》外，葛金烺(1837-1890)的《爱日吟庐书画录续录》《爱日吟庐书画录别录》著录其《隶书屏》《行书屏》《隶书五言联》和《行书五言联》(两件)[5]、邵松年(1848-1923)的《古缘萃录》著录其《何子贞书札诗翰册》和《何子贞大行书横幅》[6]、陈夔麟(1855-1928)的《宝迂阁书画录·附录》著录其《行书屏》[7]、端方(1861-1911)的《壬寅销夏录》著录其《书松文清传原稿册》[8]、关冕钧(1871-1933)的《三秋阁书画录》著录《何子贞隶书八言联》[9]、萧山朱翼庵(1882-1937)的《介祉堂藏书画器物目录》著录其《书八言联》[10]。以上诸家均为晚清民国时期书画鉴藏家或金石学家、文人学士，他们在书中多记载其书法流传情况，抑或品评其书法，显现出这一时期鉴藏家对其书法的钟爱与鉴赏，折射出何绍基书法的鉴藏与传播情况，如葛金烺《爱日吟庐书画录别录》在著录《行书七言联》时写道：

　　按绍基……博览经史，穷究金石。诗文外，书法为海内第一家。此隶书联似已石阙碑头蒐罗笔底而出之，乃得浑厚如此，纯熟如此，直谓汉人不死可也。行书两联以《争坐位帖》展成榜书，笔自空悬，字如虫蛀，其零丁处又如悬崖坠石，而欲坠未坠，每以一笔镇全势，故愈险愈稳。此书也，而寓画意。离立视之，方见妙处，诚空前绝后之作矣。著有《东瀛草堂》诗集二十七卷、词集一卷。[11]

　　指出其笔势、书风及气势，称其书法“浑厚”“纯熟”，书中寓画意，并谓此作“诚空前绝后之作矣”，显然有溢美之嫌，却能反映出是时鉴藏家对其书法的推举之意。

　　《爱日吟庐书画录续录》著录《隶书屏》时写道：

　　蝯叟悬腕提顿，大气盘旋，临古尚意不尚迹，且为之甚勤，往往造其微妙。此四幅墨沈外溢，他人遇之未免败息，蝯叟泊如焉。此可以见其魄力矣。[12]

　　称其书法为尚意之作，反映其恬淡宁静的心态，因而“可以见其魄力矣”，又从另一角度揄扬其书法。著录《行书屏》时写道：

　　蝯叟行书多于篆隶，近时收藏家因视篆隶为重，而于行草次之，以篆隶之少而见珍也。此屏信笔直书，不限行幅，其纵横驰骤，有所录李诗中飞流直下三千尺，疑是银河落九天之势。湘乡曾氏谓其笔笔从古法中来，可以决其必传。今观此书益信。[13]

　　谓其书法颇具古风，“从古法中来”，“决其必传”。今天看来，“必传”是一定的了，直到今天，在书画鉴藏中，何绍基仍然是一个具有持久魅力的不倒翁，但其“必传”的缘由则不尽是“从古法中来”，而是其在书写中独树一帜，乃晚清时代碑派书家的佼佼者。

　　葛金烺为浙江平湖人，何绍基谢世时葛氏三十七岁，虽然没有资料显示二人有过交游，但在葛氏生活的年代，自然对名重一时的何绍基有所耳闻，因而表现出对何氏书法的推重，也就顺理成章了。这是在晚清时代何绍基书法传播的一个表现(图3)。

　　二

　　何绍基家学渊源，其父何凌汉(1772-1840)长于诗文书法，著有《云腴山房文集》。何绍基自幼在家学中熏陶，“生平于诸经、《说文》考订之学，嗜之最深，旁及金石、图画、篆刻、律算、博综覃思，识解超迈，能补前人所未逮”[14]，尤其在书法中用力最勤，遂使其名震一时。正如其乡人叶德辉(1864-1927)在《消夏百一诗》中所言：“蝯叟书名海外知”[15]，在何绍基中晚年及其身后的近百年，其书一直得到人们持续的热捧(图4)。

　　何绍基先是于唐人颜真卿浸淫尤深，后上溯至两汉魏晋碑刻，博采诸家，而形成独有的风格。清代中后期，帖学式微，碑学中兴，何绍基熔帖于碑，帖学为先导，碑学为后起，融会贯通，在名手如林而无突兀高峰的嘉道书坛，独树一帜，因而成就其特有的书坛地位。何绍基除了本身深湛的书艺外，其书艺的传播是与以下原因分不开的：一是广游历，广交天下书友。在资讯闭塞的年代，这样的方式无疑是其书艺得以远播的重要途径。他曾授翰林院编修，历任文渊阁校理、国史馆提调等职，在京城结识各界名流，又曾先后到四川、湖南、广东、山东、福建、贵州等地为官或督学，晚年更寓居苏州，在苏州、扬州和浙江等地讲学授徒。他所游历和宦游诸地都是人文荟萃之地，昌盛的人文环境，往往与其书艺相得益彰。他每到一地，大多会留下墨宝，如广州有名的收藏家潘仕成(1804-1873)的海山仙馆悬挂的四言名联“海上神山，仙人旧馆”即是他所题;而在四川眉山，因纪念苏洵、苏澈、苏轼而兴建的三苏祠至今仍采用他所题写的匾额。二是书法产量高，留下大量作品，为其书艺传播提供了必要的条件。据《国朝书画家笔录》所言：“海内求书者，门如市，京师为之纸贵。”[16]何绍基往往四顾不暇，疲于应对，但又无可奈何，因而只能“生产”出不可胜计的书作。当时，“先后为人书楹帖以数千计”，“虽农野妇孺，亦踵门求书”，“悉书之不拒”，而他所到仕宦之处，“沿途州县官吏及缙绅之求书者，随到随遣，酒酣兴至，一日可尽百余联。无懈笔，无倦容，行馆侍者或不愿得赏金而愿得书者，公亦笑而予之”[17]，正是因为如此，使得何绍基作品传世极多。这些作品经鉴藏者的口手相传，在藏家中相互流通递藏，促进了何绍基书名的流播。三是出身名师门下，又开馆授徒，在江浙和长沙一带弟子众多。何绍基曾游于阮元(1764-1849)、程恩泽(1785-1837)之门，两师均为驰誉一时的学者、书法家，桃李满天下，何绍基不仅得其教泽，其学问、书艺借此而得以揄扬。与此同时，何绍基晚年在吴越、苏扬一带广收门徒，开门讲学，这些弟子自然也就成为何绍基学术与书艺传播的有力推广者。

　　还有第四个因素，也是最重要的因素，就是何绍基生活的时代及其身后数十年，其书艺得到名家推介褒扬，使其书名在近百年书坛上，长盛不衰。在清代，对何绍基极为推崇的莫过于何绍基的乡贤、身兼政治家、军事家和文学家、书法家的曾国藩(1811-1872)。他这样评价何绍基其人、其学、其艺：“子贞之学，长于五事，一曰仪礼精，二曰汉书熟，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后。以余观之，字则必传千古无疑矣。”[18]以曾国藩在当时的地位与影响，他认为何氏“字则必传千古无疑”，对何氏书艺在晚清时期的声名远扬，无疑起到推波助澜的作用。在《曾文正日记》中，曾国藩再次提及：“见子贞作字。真学养兼到，天下事皆须沉潜为己，乃有所成。道艺一也”;“见子贞所书手卷，服其精力之酣足”;“讲诗文字而艺通于道者，有何子贞。”[19]很显然，这也不再停留在乡友之间的溢美，而是发乎内心的折服。比何绍基略晚的金石碑版学家杨翰(1812-1879)在何绍基故去前一年(即1872年)题其《写黄庭内景玉经》(湖南省博物馆藏)云：“何贞老书，专从颜清臣问津，积数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲精浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人间不能有第二本。仲云二兄宝藏，当觅精能手钩摹上石，使后世不独宝重山阴也。壬申立夏后一日，息柯杨翰书于浯上寄庐。”[20]“人间不能有第二本”，对其可谓推崇备至;金石书法与文献、舆地学家杨守敬(1839-1915)也表现出对何绍基书法的肯定：“何子贞(绍基)以颜书为宗，其行草如天花乱坠，不可捉摹;篆书纯以神行，不以分布为工;隶书学《张迁》，几逾百本。论者谓子贞纯以天分为事，不知其勤笔若此。然学之者，不免轻佻，则胸襟自殊也。”[21]杨氏谓其书法自然天成，勤于临池，且胸襟开阔，因而难以踵接;近代实业家和博物馆学家张謇(1853-1926)在宣统二年(1910)题何绍基临《张迁碑》(辽宁省博物馆藏)时说：“蝯叟临《张迁》最多，余所见者并此而三，盖晚年之作，笔势振奋，横原无前，如出一辙。饶生以百金得之都门，至可宝也。宣统二年十一月，张謇题于武昌。”[22]他言及“饶生以百金得之都门”，说明彼时何绍基书法在京城的流通与市场情况(图5)。

　　到了民国时期，虽然何绍基已经西去近半个世纪，但其书法的影响不仅未见减弱，反而在众多文人雅士的推举中更展现出持久的魅力。近代诗人、“同光体”诗派的代表人物陈三立(1853-1937)有一首《题何蝯叟残画二纸》言及其书法：“蝯叟书名冠禹城，短长句亦欲无敌”[23];何绍基的乡贤、书画家曾熙(1861-1930)评其书法云：“蝯叟从三代两汉，包举无遗。取其精意入楷。其腕之空，取《黑女》;力之厚，取平原;锋之险劲，取兰台。故能独有千古”，“本朝言分书，伊、邓并称。伊守一家，尚涵书卷之气;邓用偃笔，肉丰骨啬。转相橅效，习气滋甚。道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪”[24]，称其书法远绍三代两汉，可与当时在隶书方面并称的伊秉绶(1754-1815)、邓石如(1739-1805)相颉颃，甚至还远胜于此;与曾熙同为湖南衡山人、鬻艺海上的书画家向荣也称何绍基在邓石如之上：“其分隶行楷，以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷堕石，真足以凌轹百代矣。世称邓石如集碑学之大成，而于三代篆籀或未之逮。蝯叟通篆籀于各体，遂开光宣以来书派。”[25]他言其以篆籀而贯通各体，而邓石如则有所不逮，虽然有失偏颇，但可见其对何氏书艺的褒显之意;以诗词书法和教育、实业扬名的程颂万(1865-1932)在1919年题何绍基《楷书格言卷》(辽宁省博物馆藏)时称：“何贞老楷书大字格言卷，真力弥漫，深得《黑女志》书髓，足为学者导师。公书无所不包，此尤圆劲，尽其笔妙，为仙洲道兄所藏，愿双钩寿石，毋秘此枕中鸿宝也，己未嘉平月，长沙程颂万题记。”[26]“真力弥漫”，而且“愿双钩寿石”，是对其书作的肯定与嘉许。何绍基的另一乡贤、其书法浸淫何氏尤深的谭泽闿(1889-1948)在1927年题其《晚岁诗稿册》(湖南省博物馆藏)云：“……此书烂漫挥霍，变化神奇，乍观如藤蔓科斗，若不可辨，一一切之，固自可识，乃叹其书律之精。虽髦岁行狎直如篆籀，令人敬爱，非它书比也。同时更有一册，则使蜀时诗稿，具见于集中者，为农髯乞让去。余之宝此，不独以书年较晚，且重其稿为佚诗，异日有征集乡贤文献者于此有可采也。丁卯立冬后，泽闿记。”[27]个中对何氏书法的推重及其书学与文献价值，尽在毫端。另一书法家兼学者辛铸九(1880-1965)在1933年题《何绍基行书论书句立轴》(谭国斌当代艺术博物馆藏)时对其晚年书风尤为器重：“何道州晚年以篆隶笔作行草，悬锋直入，变化奇特，苍秀浑朴，独出新意，余酷嗜之，服膺既久，收藏亦多。此帧为道州晚年作品，平生经眼以此为最，原属藤县李学兄子善旧藏。壬申冬携济见示，因亟称之，遂毅然相赠，且以宝剑烈士为喻。余幸旧雨之重逢，庆墨缘之重叠，爰叙颠末，用志吾喜。癸酉春初，阳邱辛铸九书。”[28]其他如张翰在1941年题其《楷书杜甫诗三首横披》(湖南省博物馆藏)云：“何蝯叟书得力于《道因》《黑女》，而所临《道因碑》，以湘阴李氏藏者为最工，笔力雄健，深得神髓，宜为艺苑所称誉。此幅原在长沙许氏，展转得之，玩其丰神，不亚李氏所藏，虽为零缣，亦可宝也。辛巳浅夏张翰仪识于思篿轩。”[29]补庵在1945年题其《行书七言联》(湖南省博物馆藏)云：“蝯老此联悬我斋壁最久，极疏秀灵动之能事。三十年前所有也，不记何时售出，今年秋蛰居无聊，偶游厂肆，遇之于海王村博闻簃书画庼，故物相值，分外亲爱，以联券四千五百元收回，复归于毫系不因缘?补翁六十四乙酉冬十月题记，天寒手冷，正思围炉。”[30]他们都从不同角度赞许何氏书法，并予以宣扬传播(图6)。

　　当然，还有一个因素，是和何绍基本人有关的。他不仅仅是一个独擅书法的名家，而且还是一个多才多艺的学者、诗人与书画家。他“偶写兰竹，得卷轴气”(图7)，“诗天才俊逸，奇趣横生”[31]，在诗文和绘画方面造诣颇深。同时，他还是一个兼具法眼的鉴藏家。他富藏金石书画，有《东洲草堂金石跋》行世，“藏书十余万卷，然藏书之名为书名所掩，世人鲜知”[32]。在其仕宦与广泛的交游中，何绍基还遍览友朋所藏，饱游饫看。据其在道光十五年(1835)所作日记就可知，当年他便饱览吴荣光、蔡年伯、李季(寄)云、杨介亭、吴次平、翰小亭、杨墨林、陈寿卿、梁敬叔、王安伯、陈寄舫、恽次山、潘仕成、金兰生等人所藏名家翰墨[33]。不仅如此，他还喜为自己或他人所藏金石书画题跋，以致于当时有“凡收藏家碑版字画，视有绍基题跋为重”[34]之说，“凡书经子贞手题，值增三倍以上”[35]。甚至连何绍基的好友、书画鉴藏家吴荣光(1773-1843)也请何氏为其书画藏品题跋。据何绍基在道光十五年(1835)八月二十七日所作日记中记载，“荷丈出金石字画各数十件，来为题跋。各件以后按日送来，随到随看随题，剧鲜暇也”[36]，足见何绍基在当时的影响力。笔者就曾见其为董其昌(1555-1636)、傅山(1607-1684)等人书画及各大法帖所作题跋多则，如在道光十四年(1834)为宋拓《梁萧敷敬妃墓志铭》(上海博物馆藏)题跋、道光二十六年(1846)为董其昌《仿米友仁五洲山图》(上海博物馆藏)[37]及为傅山山水画所作题跋[38]等。这些题跋，在鉴藏家中广为流传，客观上也为何绍基书法的传播起着推进作用。

　　此外，何绍基家族的文风与传承也是其书法广为传播的一个重要因素。何绍基之父何凌汉，为嘉庆十年(1805)的探花，授翰林院编修，先后典广东、山东、福建、浙江、顺天府乡试及担任顺天府尹、大理寺卿、都察院左都御史、兵部右侍郎、礼部左侍郎、工部尚书、吏部尚书、户部尚书、山东学政、浙江学政等职，“入乾清宫侍书，宠光稠渥，可谓极儒臣知遇之荣”[39]。何凌汉亦擅书法，“以书法重海内，所书碑版，学者珍习之”[40]，有《行书吕坤呻吟语节选屏》(1837)、《行书东方朔赞册页》(1838)和《行书褚遂良枯树赋节选轴》(均藏湖南省博物馆)等行世。何凌汉曾祖何荩，系生员，祖何志仪和父何文绘，均系禀生。至何凌汉而功名凸显，文风始盛。至其子何绍基时，其书风及文风极其家族之顶峰。何绍基有三个弟弟，分别为何绍业、何绍祺、何绍京，均擅诗文书画。其中何绍业(1799-1839)长于书法绘画，其“花鸟人物，清超绝俗，亦不落恒蹊”[41]，有《行书轴》《行书七言联》《山水轴》(均藏湖南省博物馆)行世;何绍祺(1801-1868)擅书法，取法颜真卿，有《行书七言联》《行书横幅》《行书八言联》(均藏湖南省博物馆)和《书法册》(广州美术馆藏)行世;何绍京(1809-?)擅书法，早年取法颜真卿，晚岁则兼学董其昌，兼擅绘画，以墨兰见长，有《墨兰图》(图8，广东省博物馆藏)、《行书临兰亭序横幅》(1869)、《行书七言联》《行书轴》《兰石图横幅》(均藏湖南省博物馆)和《草书四屏》(广州美术馆藏)等行世。因四人同享书名，故时称“何氏四杰”[42]。在上海博物馆藏有何绍基、何绍业、何绍祺、何绍京的《行书集册》，均为四人早年临帖之作，反映其一门四杰的早期书风。何绍基子何庆涵(1821-1892)亦诗文擅书法，著有《眠琴阁遗文》，有《行书团扇》《行书孙承泽庚子销夏记节选轴》(均藏湖南省博物馆)和《行书书论横幅》(湖南省图书馆藏)行世;其孙何维朴亦擅书画，书宗颜真卿，亦效仿何绍基，能得其遗韵，绘画则模仿王翚，颇具古韵，在何氏家族中艺术成就仅次于何绍基，其传世作品也较多，亦仅次于其祖父，有《行书屏》《松壑烟涛图》《寒岩霁雪图》《临石谷黄山图轴》(均藏湖南省博物馆)和《山水团扇》(1865)、《草书扇面》(1888)、《溪川秋云图》(1912)、《春山晓霁图》(1913)、《雪景山水》(1915)、《夏日山居》(1918)、《书法扇面》(二开)(均藏广州美术馆)等行世;何维朴之弟何维棣，乃何庆涵之子，官至四川道员。何维棣之子何诒恺，承其东洲草堂藏书及书画，因染鸦片，其家藏至此而尽，文脉以至此方终。何氏家族文风与书风先后绵延近百年，为何绍基书法的远播创造了条件。

　　饶有趣味的是，清代对何绍基的评介与推广并非一边倒式的赞誉，其中也不乏毁誉不一的现象，如当时就有人这样说：“编修何绍基，实不学而狂，徒以善书倾动一时，敢为大言，高自标置，中实柔媚，逢迎贵要，以取多金，盖江湖招摇之士，而世人无识，干谒所至，争相迎奉，予尝疾之，以为此亦国家蠹乱之所由生也。”[43]虽然完全是批驳，但从中也不难深味出何绍基长袖善舞、书艺为时人所争宠的局面。这或许也是何绍基书法在当时及身后为人所激赏的另一因素。

　　三

　　在以上诸家之外，尚有清人及近人如杨季鸾(1799-1856)、周廷幹(1852-1936)、胡璧城(1870-?)、龙建章(1872-?)、夏继泉(1883-1966)、罗庆荣等文人或鉴藏家对何绍基书法推崇有加。

　　何绍基的书法在当朝及后世均受到鉴藏家的追捧，真正的原因自然是其艺术特色占居首位，正如近人何仲言在题其《书画册》(广东省博物馆藏)时所言：“清代书家，登峰诣极者颇不乏人，惟运笔轻脱，结体奇巧，无出道州右者。”[44]在以上所撷取的部分文献、传世作品和时人及后人评鉴中均可看出自清代晚期以来何绍基作品的流播情况。一个书画家的作品要得到业界认同，并对后世产生影响，除其自身的艺术原因外，离不开鉴藏家的递藏与同行的砥砺、品评与推广，甚至离不开批评者的鞭挞。正是因为晚清以来包括何绍基师友、亲属、弟子以及无数鉴藏家、文人学者在内的人士的喜好与推介、传播，何绍基的书艺才能有今天所见到的如此景象，而他在清代嘉道以来书坛中所确定的里程碑式的地位，也多是和其书艺的鉴藏与传播分不开。通过上述对何绍基的相关文献与作品的疏证，我们可以更清晰地认识到这一点。

　　[1]裴景福：《壮陶阁书画录》卷十九，学苑出版社，2006年，第668-669页。

　　[2]同注[1]，第669-670页。

　　[3]同注[1]，第670页。

　　[4]吴隐：《跋东洲草堂金石跋》，载何绍基：《东洲草堂金石跋》，浙江人民美术出版社，2012年，第139页。

　　[5]朱家溍主编，于富春副主编：《历代著录法书目》，紫禁城出版社，1997年，第144页。

　　[6]邵松年：《古缘萃录》卷一六，第28-31页。

　　[7]陈夔麟：《宝迂阁书画录·附录》。

　　[8]端方：《壬寅销夏录》卷八，第1页。

　　[9]关冕钧：《三秋阁书画录》，集联，第78页。

　　[10]朱翼庵：《介祉堂藏书画器物目录》卷二，第22页。

　　[11]葛金烺：《爱日吟庐书画录别录》卷四，载《爱日吟庐书画录丛录》(下)，浙江人民美术出版社，2012年，第915页。

　　[12]葛金烺：《爱日吟庐书画录续录》卷七，载《爱日吟庐书画录丛录》(中)，浙江人民美术出版社，2012年，第610页。