　　张德机名纬，字德机，号艇斋，元代收藏家，江苏金坛人，以行书名世。此方印章还出现于赵孟頫行书《秋兴八首》卷(上海博物馆藏)，倪云林所撰《清(bì)阁全集》亦有诗文著录。可知张氏交往甚广，闻达于东南士人之中。现藏南京博物院的倪云林《丛篁古木图》题识中提及倪在作该图时，亦有德机在场，亦证他与倪云林交情甚笃。张徳机之兄张经，字德常，初为吴县丞、后经县尹、嘉定州事，于至正壬寅(1362年)调任松江府判官。张德常为张士诚(1321～1367年)政权的地方官，可推知兄弟二人早已入张士诚门下，并与当时吴中诗人郑元祜、陈秀民、倪瓒、李孝光、成廷琏、高启等咸有交往。

　　元四家既以隐逸著称，王蒙自号黄鹤山樵，为何却和张士诚的部下过往甚密? 1360年王蒙走访了苏州，此后的一段时间他一直在苏州活动，并且参加了多次文人聚会。据美国学者文以诚考证，王蒙似乎在14世纪60年代和姑苏张氏政权有着紧密的联系，甚至效忠于张氏政权。不过他在吴地的处境可能比较窘迫，因为他在苏期间的诗文多次使用了有关西施、夫差、范蠡等人的典故。

　　除了这幅书画以外，还有另一幅王蒙完成于1364年的《竹石流泉图》，也和他参与过政治活动有关。王蒙和张德机兄弟的关系实际就是同事关系，至少他们之间有共同的政治取向。也许确如单国霖所言：尽管现在尚不能确定王蒙究竟是在元朝政府还是在张士诚幕下任职，但他曾一度跻身官场的形迹是无可置疑的。鉴于张王之间的关系，这幅画依然可归于朋辈之间的馈赠之作，所以作者并没有受到索画人的严格限制，在画完索画人要求的墨竹后，兴致高昂地写下了他刚刚创作出的4首记游诗。

　　其一：

　　太湖秋霁画图开，

　　天尽烟帆片片来。

　　见说西施归去后，

　　捧心还上越王台。

　　其二：

　　西施绝代不堪招，

　　独倚危阑吹洞箫。

　　七十二峰烟浪里，

　　不知何处是夫椒。

　　其三：

　　夫椒山与洞庭连，

　　半没苍波半入烟。

　　堪信鸱夷载西子，

　　馆娃宫在五湖边。

　　其四：

　　云拥空山万木秋，

　　故宫何在水东流。

　　高台不称西施意，

　　却向烟波弄钓舟。

　　▌此作后世流转

　　有明一代，此画淹没无闻，未见于公私著录。根据画作上的钤印和相关文献，我们可以略知其流传。右下角“渐江僧”白文印是明代四僧之一渐江(1610～1664年)自用印。渐江俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，歙县人。是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时。渐江一生游历大江南北，以自然为师，博采众长，尤好倪瓒。画风简约，极具倪瓒疏简之遗风，但未见有仿倪瓒好友王蒙之作。可能是王蒙的画风历来以绵密繁茂取胜，和渐江的风格相去甚远之故。此画作于1364年，其上的“渐江僧”白文印表明画成约300年后渐江接触过此画。

　　画面的左侧有4方印记。

　　左上方“谨庭秘玩”朱文长方印和“陆恭私印”白文印，是吴县人陆恭的鉴藏印。陆恭(1741～1818年)，字孟庄，号谨庭。乾隆举人，王文治之婿。读书嗜古，精鉴赏，喜碑版收藏。苏州博物馆藏《七君子图》吴镇画作上也有陆氏“陆谨庭氏审定真迹”之印。

　　左下方：“霞壁黃瑞家藏”白文长方印是晚清台州学人黃瑞鉴藏印。台州因天台山而得名。现代地质学也表明台州多珊瑚岩，柱状节理，因此，霞壁应是台州之别称。黄瑞(1837～1889年)是晚清浙江临海学者、藏书家、书画收藏家。“秋籁阁”是他的藏书楼，又有“爱日草堂”，亦称“溪南书藏”，聚书数千册，多供他自己研读、著述之用。黄瑞一生著述总计80余种，以地方文献专家而扬名台州。左下方“顾子山密箧印”则是苏州过云楼主人顾文彬的收藏印。顾文彬(1811 ～1889年)，字蔚如，号子山，苏州元和人，过云楼第一代主人，精鉴藏，善绘画。

　　缪曰藻《寓意录》书影

　　此外缪曰藻《寓意录》著录：“右图张见阳所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清劲绝俗。”《寓意录》作于雍正十年(1732年)，如缪氏所言，这幅画原藏于张建阳处。张建阳即清初著名的收藏家张纯修，字子敏，号见阳，又号敬斋，生卒不详。

　　张纯修的书画收藏多为精品，如北京故宫博物院收藏元代黄公望绘《丹崖玉树图》、上海博物馆藏明沈周绘《西山纪游图卷》等画作上均钤有“张见阳”“子安珍藏印”“见阳图书”诸印，苏州博物馆藏《元七君子图》上也有其鉴藏印。遗憾的是此轴《竹石图》上未有其印记，或为重装时割去?这一推测并非空穴来风，细心的读者如果仔细观察王蒙为席应贞所作之《竹石流泉图》，个中异同自可一目了然。

　　如上所述，此画在元末到清初这段时间为谁所有，目前尚无资料可证，也许还在张德机后人之手。康雍时期即转归河北张纯修(1647～1706年)，张纯修之后可能归吴县陆恭(1741～1818年)所有。太平天国时期，因苏州遭到战乱的破坏，各家藏品散出，也许此画辗转为台州黄瑞(1837～1889年)所有。

　　至于此幅何时入藏过云楼，《过云楼书画记》未作交代。愚意以为顾文彬得到此画的时间应该是在其任职于宁绍道时期，即同治九年(1870年)起复任浙东宁绍道台至光绪元年(1875年)因病退隐这5年间。这5年是顾文彬、顾承父子大力收集字画的时期，其收藏的重心以江浙藏家散出品为主，台州即宁绍道辖区，黄氏藏品被收入囊中也是情理之中。顾氏收藏后即加盖“顾子山密箧印”和“神品”印。

　　顾文彬在其所著《过云楼书画记》中郑重地著录此铭心绝品：“墨竹数竿，不缀坡石，上楷书游灵岩四绝句，《寓意录》已著录。顾文彬去世后书画归顾承之子顾鹤逸(麟士)所有，鹤逸去世后书画分为4份，此画归第五房顾公硕所有。1960年苏州博物馆成立，顾公硕先生任副馆长。他以身作责，在动员他人捐献文物之时，亲为表率，陆续向苏州市政府捐献了124件文物，其中就包括这件《竹石图》轴。

　　此轴转入公藏后，逐渐进入人们的视野，陆续被收入《中国美术全集6·元代绘画》《元四家画集》《中国古代书画图目6》《中国绘画全集9·元3》《苏州博物馆藏历代墨竹图精选集》等大型图录。

　　读王蒙《竹石图轴》如果拿去题诗，名画会怎样

　　此画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔短促而苍劲，疏竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗相连。据王蒙自题“余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上”，似乎画家并未理会求画人专画竹子的要求，而是按照自己的兴致，信笔涂抹，把更多的笔墨反而放在了题诗上。

王蒙《竹石图轴》

　　诗书画印是中国画的基本元素，但这种构图风格的形成经历了一个历史的过程。

　　宋代画家很少有题画诗，至多留下姓名和画题。到了元代，尤其经过赵孟頫的大力提倡，书与画才很好地结合起来。至于以画墨梅著称的王冕和以画墨竹著称的元四家中稍早的吴镇，则已是无画不题。到王蒙的时代，这一模式又有了新的进展，尤其是王蒙的好友倪瓒等人的题画诗不仅千奇百怪，而且题诗日渐脱离画面的内容，变成了单纯的构图元素。

　　高克恭《竹石图》

　　这种构图模式在高克恭、赵孟頫的画作中已现端倪，后经元代画家的发扬光大，在吴镇、倪瓒的画中已比比皆是，如倪瓒的《梧竹秀石图》《丛篁枯木图》等。

　　倪瓒《梧竹秀石图》

　　王蒙1364年为席应珍所作的《竹石流泉图轴》的主要元素也是坡石、竹丛。我们有理由相信，《竹石图轴》与《竹石流泉图轴》这两幅画作来自同一构思或同一原型。

　　王蒙《竹石流泉图》

　　以苏州博物馆藏本和台北故宫藏本相比较，二者的差异只在于画面右侧有无竹竿。苏州博物馆藏本的右侧没有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如从右向左弯曲的竹子、画面底部的坡石都如出一辙，二者的总体布局也相同。我们可以设想，画家如果画直立的竹子，势必造成正中出杆的构图，容易使画面陷入左右平衡，从而失去灵动;如果画家选择从左右两下角出杆，再向相反方向倾斜，则画面鲜活而有动感，不过这样的布局难免带来中部空虚的印象。画家通过题诗很好地解决了这个难题。如在吴镇和倪瓒的画作中，画家用长方形的题诗来填补了画作中部的空白。王蒙这两幅墨竹应是受到同时代画家，尤其可能是倪瓒的启发。如此一来，整个画面形成以竹子“S”形布局再加下部沉着的坡石，在右侧下部和右侧顶部形成小块空白区域。当这种图式形成定式之后，这个部位的题诗就成了画作的必需部分，如果缺乏，画面的观感就会完全不同。为此我们做了有趣的实验。

　　电脑处理的《竹石图轴》

　　我们利用电脑技术，去掉了画中的题诗，这时，任何一个观者无论其有无鉴赏力和理解力，可能都会感觉到画面杂乱无章、空乏无力。这就是经典图式的魅力，也是经典之所以长盛不衰的秘诀所在。

　　元四家以山水画闻名于世，不过吴镇、倪瓒两家存世的墨竹画作亦复不少。但另外两家，即黄公望、王蒙在人们心目中绝少有当时最为流行的花鸟题材——墨竹传世。幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画有了更全面的认识。就现有资料而言，王蒙以竹为主题的画作尚有早期的《霜柯竹石图轴》(南京博物院藏)、早期的《溪山风雨图》册页之第二开(北京故宫博物院藏)、1361年《竹树图轴》(清方浚颐《梦园书画录》著录)、1364年为席应珍作《竹石流泉图轴》(台北故宫博物院藏)、《修竹远山图轴》(瑞典东方博物馆藏 )。

　　王蒙《霜柯竹石图轴》

　　王蒙《溪山风雨图》

　　王蒙《修竹远山图轴》

　　另据傅申论文载，张大千自称尚藏有一幅王蒙《竹院访友图》，但现已不知下落。目前号称王蒙的画作存世约百余件，然其中多为伪作。Osvald Sirene 在《中国绘画》中列举了69件作品，但只接纳其中13件为真迹;周积寅在《中国画目大典》收录109件，其中可信之作也不过20件;徐邦达《改订历代流传绘画编年表》收录60余件，但只有标为星号者目验过。一代宗师的技法当然很全面，但因其超绝的山水画而使其墨竹画名湮没无闻。如果仅以目前收集到的王蒙墨竹画作之数量在全部作品中的比例来看，其墨竹画也应占有一席之地。

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