雍正一朝 粉彩撼动了青花瓷的宝座

　　天津美术网讯 雍正时期出现的一项撼动了青花瓷一统地位的全新工艺——粉彩，以及雍正官窑是如何将皇帝的个人品味展现得淋漓尽致的。

　　这块瓷片上有很多值得关注的细节：可以明显看到画面和色彩受到的磨损，因为所有的颜色都浮在釉的表面，并不受到釉层的保护，青花瓷就没有这样的危险；绿色显得比较薄，而粉红色花头的部分则具有一定的厚度；绿色的叶子刻意使用了两种不同的色调，但每一种绿色只负责一片树叶，而花头则不同，可以看出粉红色努力展现的细微变化，由深至浅或由浅至深，粉红色最淡的地方，变成了白色；奇怪的是，瓷器本来就是白的，而花头的白色却又是堆在瓷器表面的一层，带有厚度，质感上也与瓷器的白色很不同。

　　以上种种，其实是雍正时期出现的一项全新的工艺（但这块捡到的瓷片却不是雍正一朝而可能是清代中期之后的），这项工艺的出现，居然撼动了青花瓷一统天下两百余年的江湖地位，甚至大有取而代之的势头。

　　这项工艺，就是粉彩。

　　瓷画还是纸画

　　下面的画，我们如何判断是画在纸上还是画在瓷上？或者换个角度，当我们单独把画面提取出来展开，我们能够想象出这是画在瓷器上吗？

　　陶瓷上彩绘的历史太过久远，以至于人们在谈论中国美术史的时候，都要从彩陶说起。

　　不过在中国美术进入成熟期之后，陶瓷上的彩绘装饰就与绘画拉开了距离。很长一段历史时期内，陶瓷审美趋于内敛，素净无纹比满身的装饰更受欢迎。而技术上的障碍则更为严重，不但可以使用的色彩极为有限，画工的水平也仅仅停留在普通工匠的阶段。

　　不过，绘画题材广泛，色彩丰富，风格多样，在陶瓷的装饰上，必然会扮演越来越重要的角色。这一进程虽不可阻挡，但要克服面对的困难，却需要艰苦的努力、技术的积累与漫长的等待。

　　运用绘画装饰瓷器，最直接的方法是把纸本（或绢本）的绘画转移到瓷上。青花瓷有近似于水墨画的表达，于是这一进程由元代开启，在永宣时期结出丰硕果实。不过，瓷画与纸画仍是泾渭分明，不可同日而语。尤其青花色彩单一，更是有许多限制。

　　明代五彩逐渐成熟，到康熙时期已经有了长足的发展。但毕竟色彩的种类较少，色彩的运用也颇多技术上的掣肘。

　　比如画一朵红花，只能在花头的范围内用一种红色将其填满，既无法对花瓣做精细的填涂，更不可能表现出一片花瓣上微妙的色彩变化。

　　纸上绘画与陶瓷彩绘之间不可逾越的鸿沟，直到一项新技术的出现才被跨越。这项技术就是粉彩。

　　虽然粉彩瓷被认为是中国陶瓷史乃至世界陶瓷史上几乎可以与青花瓷比肩的巨人（事实上，正是粉彩的出现抢去了青花瓷的风头，青花不再一枝独秀），但其源头，却要追溯到西方。

　　康熙皇帝痴迷于西洋传入的珐琅彩，经过数十年的努力，终于将珐琅彩成功地运用在瓷上。但这成功并不完美，因为所用的彩料只能附着在不上釉的瓷胎表面。同时，彩料非但依赖于进口，颜色的种类也远不如后来丰富。这些难题，在雍正时期得以攻克。

　　首先，珐琅彩彩料可以直接画在上了釉的瓷器表面，于是大量的留白成为可能，这正是中国画的精妙所在。皇帝如果想要在瓷器表面画一幅牡丹，就再也不用将留白的部分填上其他的颜色了，珐琅彩的表达变得更为灵活，也更接近于绘画。而宫廷造办处又成功地制作出珐琅彩料，并且颜色的种类比进口料更为丰富。于是珐琅彩瓷以一种全新的姿态登场。

　　在此基础之上，另一项新的工艺也将陶瓷彩绘的技术大大地向前推进了一步。这种技术其实是源于彩色当中的一种：白色。

　　白色与其他的色彩调和，就可以使一种色彩由深至浅，呈现出丰富的色阶。但仍有一个问题需要解决，那就是某个局部比如一片花瓣，如何表现微妙的色调变化？景德镇的匠人们，也想到了办法。

　　比如画一朵花，勾勒花瓣之后，在花瓣轮廓内要先填上一层白色，叫玻璃白，然后再于玻璃白上涂一层粉红色，最后根据需要用水洗染，洗得多的地方白色露得多，颜色就浅，反之则深。这样一来，花朵的色调变化就可以充分地表现出来。从此，陶瓷装饰上色彩的运用，进入了一个全新的阶段，甚至可以在一片树叶上捕捉绿色的微妙变化。

　　匠人们得以在瓷器上实现纸面绘画的效果，宫廷绘画，便可以直接用于瓷器。

　　于是，皇帝直接指派宫廷画师在造办处绘制珐琅彩，同时也让他们设计官样下发景德镇御窑厂，由匠人们依样绘制。宫廷绘画的细腻、柔美与典雅，得以在瓷器上完整、精确地呈现。这种绘画风格再与优美的器形以及温润如玉的材质相结合，使得视觉官感得到更大的延伸，审美的体验也更为丰富，甚至超越了单纯的绘画本身。

　　于是，彩绘瓷大放光彩，甚至抢去了青花瓷的风头，结束了青花瓷一统瓷业江湖两百余年的历史。

　　不过，要是以为一种技术就能够创造出影响深远的艺术风格，那就大错特错了。粉彩的出现仅仅只是技术的准备，事实上，雍正朝之后，粉彩在艺术上，并没有帮助陶瓷进入一个更高的境界，反而瓷业在这一阶段每况愈下。即使在技术上更为成熟的乾隆时期，粉彩变得过于繁复，常常为后世所诟病。于是，古代粉彩瓷最为杰出的成就，仅仅出现在雍正一朝十三年的时间里。

　　而这一成就的取得，则完全依赖于皇帝的品味。

　　皇帝的品味

　　雍正元年（1723）的某天，总管太监张起麟与茶房首领太监共同把造办处完成的一张桌子呈交给皇帝，桌上还有三把宜兴的紫砂壶、一个腰形的紫檀木茶盘、一个小瓷缸和两个青花小茶杯。皇帝看后对一些细节不太满意，下旨进行调整：“平面桌下中间放盛水缸一口，上添做缸盖一件、银水舀子一件，桌面上配银茶叶罐四件、银水壶一把、银凉茶壶一把、银里木盆一件、银屉子一件、银勺子一把、银匙一件、火夹一把，再安宜兴壶三把、茶圆四个，二个在盘子里放着，二个在屉子里收着，腰形茶盘一件，配做泥鳅沿，盘内做双圆套环，双圆内都要托足，往秀气里配合。钦此。”

　　泥鳅沿，是把茶盘边沿做成泥鳅背部的模样——细而光润的拱形。而茶桌上的茶杯原来是两个，皇帝要求增加到四个，但看上去仍然是两个，多的两个收在专门制作的银质屉子里。这样的做法显然有皇帝微妙的用意，可以对比做各种猜想。

　　皇帝本人无疑高度关注这样一些甚至让人难以觉察的细节。但充分关注细节而不陷于细节，就需要极高的艺术修养与把控能力。

　　雍正皇帝是否有这样的能力，从这样一组作品中可以一窥究竟。

　　在瓷器史上，单色釉菊瓣盘这样的作品看上去虽然漂亮但似乎太过直白，如果说有很多令人玩味的细节，则难以想象：既没有绘画可以让画工展现一只鸟的眼眉，又没有雕刻可以让人在米粒大小房间里看到站立的书生，就是干干净净的一组盘子，只是颜色各不相同。如果说与普通的盘子相比有什么区别，那就是盘子的外沿是模仿菊花的花瓣，而盘子看起来便像是一朵朵色彩各异的菊花。

　　烧制不同颜色的瓷盘，对于现代工业而言简直是小菜一碟。不过在雍正时期，却有不小的难度。

　　以单一颜色做装饰的瓷器叫作颜色釉或单色釉，红色的就是红釉，绿色的是青釉，蓝色的是蓝釉。最早的瓷是青釉，所以颜色釉瓷器可以说是陶瓷史的起点。宋代著名的汝窑、官窑、钧窑以及龙泉窑、耀州窑，等等，也都归入其中。颜色釉之中最难的是高温红釉，如康熙朝的郎窑红。但瓷器上的红色还可以通过低温的色釉实现，比如矾红，虽然颜色不如高温红釉那么感人，但也能有比较不错的色彩表现。明代中晚期时官窑不振，难以烧出高温红釉，就只好用低温的矾红来替代。所以颜色釉之中，有的颜色是高温烧制，有的颜色却是低温烧制。

　　无论高温还是低温，看起来，只要将“有颜色”的釉均匀地覆盖在盘子的表面就可以了，而每件瓷器本来就要上釉，所以这根本就不会是什么特别困难的事情。

　　施釉的主要方法有浇釉、吹釉和蘸釉等。在整个陶瓷史上，除了浇釉后来很少使用，其他的方法基本上一直使用，之所以有这么多不同的方法，是因为不同釉的状态不同，瓷器的器形也千变万化，某种釉用在瓶子上可以用蘸釉的方法，但用在小杯子上就可能是吹釉。反之，同一个器形上，不同的釉也需要不同的施釉方法。这一套十二种颜色的盘子，就分别使用了多种施釉的方法。比如洒蓝是吹釉，胭脂红就是拍釉，而黄色可能是涂釉。但不管哪一种方法，要保持釉面的绝对均匀都是不小的挑战。比如涂釉，一笔与一笔之间必然有交搭，而蘸釉，盘子从釉里面取出，釉会流淌，越往下釉自然就越厚。凡此种种。

　　这还不是问题的全部，菊瓣盘的表面本身就不是一个完全的平面，菊瓣的部分有凹有凸，凸出的部分釉必然会薄，颜色就淡。这无疑更增加了工艺的难度。

　　而这些问题还只是在烧窑之前，最终的效果如何，要在烧造完成之后才能够显现，而烧窑，更是充满未知风险的“旅程”。

　　在烧制完成后，因为盘面是单一的颜色，任何局部的色彩差异都会赤裸裸地暴露在观者面前，毫无遮挡，无可回避，以致大大影响观赏的效果。

　　如果我们仔细观察这组作品，坦率地说，以一个现代人的标准来看，根本算不上“完美”，比如盘面的颜色中不少仍杂有黑点。而十几种颜色之中，最为名贵的高温红釉还未列其中。

　　并非皇帝会忽略这些微小的瑕疵，只是说明了制作的难度。我们以为皇帝可以不计任何代价肆意妄为，实在是个极大的误会。在工艺的高墙面前，皇帝有时也只能选择妥协。

　　了解到这样一些工艺上的细节，我们才不难体会到一组看似简单的器物需要在细节上投入的努力，实在是超乎人们的想象。而这些，恰恰是皇帝品味的体现，专注却不陷入细节。工匠们以极为高超的工艺与丰富的细节处理，使作品体现出细腻高雅的风格，细节本身却几乎让人难以觉察。而到乾隆皇帝一朝，有时却会令人们目光中堆满无数的细节，整体的效果显得怪异而扭曲。

　　雍正皇帝以其个人的艺术修养、对器物的敏锐感觉以及高超的控制力，将中国陶瓷史推向了一个全新的高度，无论是工艺还是艺术成就。不过，京城与景德镇远隔千里，皇帝的心思要如何在匠人的手中准确地实现？

　　大清督陶官

　　雍正元年（1723），一位在内务府当差二十余年的官员被提升为内务府员外郎，除了负责稽查造办处匠人的日常活计，自己还要充当“画样师”。所谓画样师，是根据皇帝的心意，把他脑海中想象出的器物画出样式或者造型，又或者在器形之上设计画面。比起画师，这更像现代的设计师。

　　五年之后，他被皇帝派往景德镇，名义上是协助督陶官年希尧管理景德镇的窑务，为皇帝烧造瓷器，实际上，却是真正负责窑业管理。督陶官并非正式的官职，更像是皇帝专门指派兼职的一项职务。年希尧正式的职务是淮安关使，最重要的职责当然是管理淮安关的税收。他在任职的十年中，只在上任的第二年年初到景德镇巡视了两个月。皇帝对他这方面的工作表现似乎也并不满意，派专人协助，显然是希望有所提升。人员的选择上，可以看出皇帝的用心，既要懂得管理，还要了解皇帝的心意和品味，甚至能将皇帝脑海中的想象画成图样。

　　这位新上任的督陶官果然不辱使命，在此后的八年时间里，出色地完成了皇帝交给他的一项又一项任务，直到皇帝生命的最后一天。继而乾隆皇帝即位，竟是直接提升他为淮安关使，总理窑务，最重要的职责，仍然是为皇帝烧造瓷器。

　　这个内务府官员的名字，叫唐英。从他抵达景德镇的那一天开始，他的生命就与这个江南小镇紧紧地绑在一起，他用长达二十八年的时光，亲手书写了中国陶瓷史上最辉煌的一页。

　　明代的督陶官，都是皇帝派遣身边的太监担任，任务只是督办或催办，顺便填满自己的口袋，不知深浅的，竟有把皇帝御用的瓷器用来做人情，结果被皇帝砍了头。

　　清代督陶官的制度始于康熙时期。康熙皇帝派出信任的官员兼任督陶官，有如空降一位经验丰富的CEO，果然大有成效。不过此时的制瓷业，已经高度发达，分工之细，早已超出人们的想象，甚至今天最顶尖国际品牌如迈森瓷厂，其分工也远不及当时的景德镇。想要充分地了解景德镇的制瓷工业，对于任何一位兼任的官员来说，既不可能，恐怕也颇为不屑——毕竟都是匠人活计。

　　唐英却完全是个异类。他到景德镇之后，不但亲自来到窑业第一线，甚至与窑工们同吃同住。他仔细了解瓷土的特性与加工方法，熟悉釉料配方的细微变化，掌握每一种成形工艺对造型的影响，甚至对烧窑火候的把握也能够了然于心。皇帝本来派下来一名餐厅的总经理，不想他非但管理出色，竟然还成了大厨。

　　因为深入地了解了工艺与流程，熟悉了匠人们的生活与期待，于是他一方面带领窑工们攻克技术的难关，一方面大胆调整管理制度。御窑厂的运转越来越高效顺畅，烧造的水平不断提升。

　　更为重要的是，新任的督陶官不但具备相当的诗文与书画修养，对皇帝的心意又能心领神会，甚至还能有创造性地发挥。于是雍正官窑经唐英之手，不但取得诸多技术上的突破，艺术上更展现出惊人的成就：高温红釉创烧出祭红；单色釉增加的色彩种类远远超过历代颜色的总和；珐琅彩与粉彩超越装饰性的作用，直接进入绘画的领域。某些作品即使放在绘画史中去评价，都是高水准的作品，毕竟，创作者本身就是高水平的宫廷画师。

　　于是雍正官窑，在丰富而鲜艳的色彩中展现出细腻与敏感，在刻意安排的精妙细节中呈现出朴素与高贵，在不断创新的风格中始终保持着高雅的气质。皇帝个人的气质与品味在陶瓷中展现得淋漓尽致、空前绝后。

　　种种精妙的作品不仅深得皇帝的欢心，对景德镇制瓷业的发展也带来一种巨大的刺激。

　　皇帝本人对瓷器表现出深厚的兴趣，于是他个人的品味甚至性格开始更为深刻地对瓷业产生持续影响。这种影响，在瓷业发展中渐渐占据上风，并在他的继任者身上得以延续，进而主导和改变着瓷业发展的方向。起初，这样的影响将宫廷文化更好地传达到瓷业之中，新的风尚迅速形成，新的技术取得突破。雍正官窑成为整个人类陶瓷史上的又一位巨人。这一时期的瓷器上所展现出的柔美、含蓄、高贵和典雅，将陶瓷的审美推向了又一座高峰，甚至与宋瓷遥遥相望。