从古籍上刻工题名能知道什么

　　天津美术网讯 在中国古代，一部书稿杀青付梓而成雕版印本，需要经过多道工序：书工依设计好的版式将文字缮写于纸而成版样；刻工将版样扣于木板，持刀刻字而成印版（阳文反字）；印工在印板上均匀刷墨，然后将纸覆于印板上刷印而成书页；装订工将书页合而订之是为雕版印本。

　　雕版印刷术因简便易于掌握，自隋唐发明以降，绵亘千载，久盛不衰，为世人留下了浩若烟海的图籍。

　　雕版中的刻工名字中我们能知道什么

　　历代刊印的古籍在公库及私家藏书楼中得以保存、流传和利用。然而这些曾经为雕版印刷业的发展，为传播社会传统文化作出了重要贡献的工匠们却名不见典册，其踪迹也就难觅了。

　　幸好有些雕版刻工在镌版时随手把自己的姓名也刻在了书的中缝上，这就成为我们现在赖以掌握的有关刻工情况的第一手资料。

　　刻工在印本书中有意或无意留下的姓名我们称之为刻工题名资料。匠户出身的刻工社会地位低下，时人未予注意，其事迹不见载籍，偶有记述，大都是只言片语，未道其详。历代文人墨客对印本中的刻工题名资料更是不屑一顾，视而不见，结果在古籍版本鉴别上出了问题。

　　厉鹗这位康乾时期著名文人，家富藏书。曾收得一部《史记》残本，存卷九十二至一百一十六，凡二十五卷。甚是喜爱，赏鉴玩味，于得书之日，在是书《西南夷列传》五十八末信笔写下题识二行，文曰：“南宋罗纹纸《史记》残本，得于扬州故家中，可宝也。乾隆二年四月望后一日，攀榭山民厉鹗识。”下钤“厉鹗私印”白文方印。这部残帙无序跋，更无刊刻牌记，可供鉴别的依据是下书口所载的刻工题名。

　　细检下书口，见题李潮、陆先、六（陆）宗华、张敖和周永日等刻工姓名。经过查检，发现这几位刻工并见明嘉靖六年震泽王延喆恩褒四世之堂翻刻宋本《史记》。王刻《史记》“工始嘉靖乙酉（四年）腊月，迄工于丁亥（六年）之三月。”经比较，这两个本子的行款、字体、版框高广俱合无异。为了进一步确定这几位刻工的活动年代，经查检得知，刻工李潮和张敖在明嘉靖三年时曾为徐氏刊刻《唐文粹》（此书今北京图书馆藏），李潮、陆宗华和周永日在明嘉靖九年时曾为南京国子监刊刻《史记》（此书今藏天津图书馆）。

　　厉鹗收藏的这个《史记》残本与明嘉靖六年王氏翻刻宋本《史记》是同版印本。明版书在清初时犹如今天见到清版书一样，举手可得，无足轻重。倘若厉鹗作为一名文人和藏书家有一点点古籍刻工方面的知识，也不至于搞成这个样子。然而，厉鹗视书中所载刻工而无睹，将普通一部明版残本定为南宋本而宝之，注成大误，可谓智者一失是也。

　　古籍上刻工题名资料的实用价值

　　有鉴于此，民国以来学人开始认识到刻工题名资料的实用价值，并利用刻工对古书版本进行鉴定，纠正了前人在古书版本鉴定方面存在的错误，取得了不小成绩。

　　实践证明，利用刻工题名资料鉴别古书版本是一种行之有效且比较科学的方法，这个观点逐渐被同仁接受，并形成了一股风气。

　　利用刻工鉴别版本，主要采取甲本与乙本互证之法，即把有版刻年代的甲本所载刻工作为依据，取与无版刻年代的乙本所载刻工比较，如果甲乙两本有几位刻工题名相同，那么一般便可判定乙本的版刻年代略等同于甲本的版刻年代。同时对甲乙两本的其它方面，诸如行款、字体、讳字、印纸及所截内容等进行比较。

　　利用刻工鉴别版本时还应当注意刻工同姓同名、流动外迁、印版补修及影刻印本等问题。经过综合考察，搞清一部古书的版本是可以的。

　　利用刻工题名来鉴别版本，最重要的是选择一个能够充当甲本的版本。甲本的版本应当具备两个条件：一是与待定版本的乙本有相同的刻工，二是有明确的版刻年代。如果刻工题名前冠加籍贯，那么还可以作为判定一书版刻地点的参考依据。

　　从现在所知宋元刻工题名资料来看，最有充当甲本价值的是宋元雕造的《大藏经》。一部《大藏经》的雕印，往往集一个地区雕版良工于一帙，人数一般在五、六百位，题名时多冠籍贯，而且单经之后附载刊版年代。笔者曾将宋元刊《碛砂藏经》（影印本）所载刻工及书工逐一搞录下来，共得刻工及书工六百六十馀位，经稍加排比后，利用起来甚感方便。

　　现存原版宋刊《大藏经》借阅不便，倘若典守者有志于此，分别将所藏《大藏经》（或零本）所载刻工摘录下来，通力合作，编成一个单经刊载刻式，刻工刊刻单经的《刻工表》，无疑将具有极高的实用价值和史料价值。

　　刻工乃一介匠氏，以雕版书业谋生，从业时间一般在二三十年。个别长寿刻工在耄耋之年仍在执刀刻字，清代雕版良工穆大展是一位代表人物。他七十三岁时刊刻成《两汉策要》一书，题署“玩松山人穆大展时年七十有三刻”及“玩松子穆大展时年七十有三钩刻”，此书刊于清乾隆六十年。在此以前，曾于乾隆四十一年刊刻《金刚经》，三十二年刻《昭代词选》，又于嘉庆七年刻《关圣帝君圣迹图》，笔者见到的这几种刻本俱刊印精工，书中题名“金陵穆大展刻字”、“玩松子穆大展刻”及“玩松穆氏局刻”等。

　　毛氏汲古阁雇刻工刊书，自己并不执刀刻字，而穆氏躬自剞厥，设肆经营，这是两者不同之处。在清代嘉庆以后的刻本中，刻本题名出现了某某“局”刻款式，上举穆氏题名外，诸如刻工汤晋苑于咸丰二年刻《仪礼正义》时署“苏州汤晋苑局刻”，刻工毛上珍在光绪间刻《风世韵语》时题“吴郡毛上珍局刻印”等。盖“局”与“肆”相类，设肆刻书，自任刊工，此又一类刻工是也。

　　刻工从事雕版业的组织形式是多样的。宋元时期，书版文字崇尚颜欧柳，精雕细镂，费时费工，需众工合作为之，反映在宋元传本中，在书口中缝下处可见一书多载数位刻工。

　　到了明清时，社会对图书的需要量增大，为了适应这个形势，刻刀得以改进，技艺更加纯熟，并出现了一种横轻直重易于刊刻的仿宋体字，这样往往一人就能承担一部书版的刊刻工作。反映在明清印本中，有时在卷一首页下口处，在卷首目录之后，在卷尾跋文之后可以检到一位刻工题名。

　　历史上具有代表性的刻工代表

　　刻工刻书除异姓合作外，同姓同族合作也是较为常见的一种组织形式。其中尤以徽州歙邑仇村黄姓刻工名气最大，成就最高。黄姓刻工与其它刻工不同之处还在于他们的生卒名号、长辈子嗣及事迹等资料被完整地保存在一部《虬川黄氏重修宗谱》中，这是目前所知记载雕刻工情况的最为翔实的史籍。

　　黄姓刻工从业时活动范围较小，一般不出周围地区。与黄姓刻工相反，一些散户刻工身怀技艺，受雇于人，远走他乡，到外地刻书，甚至更有到国外刻书者。

　　据日人义堂《空华日工集》“应安三年九月二十三日条”记载：“唐人刮字工陈孟千、陈伯寿二人来，福州南台桥人也。丁未年（日本贞治六年，一三六七年，元代至正二十七年）七月到岸。大元失国，今皇帝改国为大明。”文中所称“唐人刮字工”，即指中国雕版刻工。

　　其中刻本传最多、影响最大、成就最著者，当首推俞良甫。这位俞姓刻工家住福建莆田县仁德里，身怀雕版技艺，携带部分藏书，来到日本刻书，与清代穆大展相类，经营雕版业，并躬任剞劂。

　　据传考知，他刻的最早的一部书是与刻工彦明合刻的《月江和尚语录》，时在应安三年（一三七○年，明代洪武三年），他刻的最后一部书是在应永二年（一三九五年，明代洪武二十八年）刊刻的《般若心经疏》。据此推算，良甫抵达日本的时间其下限是洪武三年，在日本从事刻书时间不少于二十六年。其刊刻之书今有传本者凡十三部。良甫刻书以精审名世，在日本书志学上被誉为“俞良甫版”。

　　中国雕版刻工于元亡明兴之际，无论出于什么动机，促进交往抑或逃避战乱，东渡扶桑，在日本继续从事刻书业，为中华文化在日本的传播，为日本刻书业的发展做出了贡献。从中国各级图书馆里庋藏的三千种日本翻刻汉籍—和刻本来看，除于正文某些字词施以日文训点外，绝大多数和刻本与中国古籍版式字体、刊书风格并无两样，由此观之，这与中国刻工直接参与日本刻书活动不无关系，中国雕版刻工在古代中日民间效史上写下了有价值的一页。