书画造假——一个千年难题仍难解

    近期，遵义警方破获一起制贩假书画的团伙犯罪案件，引起艺术圈广泛关注。经查，涉案团伙分工明确，有人临仿字画印鉴，有人伪造收藏证书，还有人专以画商身份通过出售或送拍等方式将假书画推向市场，大肆牟利，俨然已形成制假的产业链。实际上，这样的制假行当在艺术界并不陌生，例如“天津造”“苏州片”等书画制假代名词，其历史可上溯至明末清初或更早。如今随着书画市场日益繁荣，造假行当非但没有被淘汰反而变得“昌盛”起来。上世纪末曾有画家家属在市场上公开打假，可假画却越打越多，如今在琉璃厂走一圈，也常会遇到拉客售卖“名家真迹”的导购。 我们知道，书画艺术不仅代表着艺术家的造诣，也代表着国家的文化面貌。书画市场假货充斥除了败坏书画行业的诚信，也着实令艺术界蒙羞，这次公安部重拳出击，打掉制假贩假团伙也是众所期待的事。可是，我们仍需反思：当今书画造假产业何以堂皇行之，艺术造假行业何以为继，我们如何规避艺术市场的糟粕?为此，本期时评特邀请专家学者深入探讨，并提供可资借鉴的方法。

　　有人送一件青铜器去鉴宝，号称西周遗存，专家仔细鉴定后说，这哪里是什么西周的，明明是郑州的，而且是上周的，出自老周的，你是孙子小周吧?(必须申明，我对郑州和周姓没有丝毫不敬)

　　千万不要把这个段子视为一个笑话。

　　艺术品造假史，尤其是书画造假史恰如赵汝珍在《古玩指南》中所指出的：“书画之作伪由来已久，为之精者每有混珠之可能，今世存古玩十九皆鱼目也，鉴别者若不深悉其作伪之内蕴，而徒从事作品之判别，鲜有不受其骗者。故其作伪之道，因物因事而异，方法殊难。”据载，自三国时期起我国就有作伪的记录，晋代书画临摹作伪初具规模，隋唐盛行，宋以后泛滥，沪上张泰阶者集晋唐以迄明代书画二百余件，居然编成《宝绘录》，所录皆为伪作且公开播布，可谓厚颜无耻、狂妄至极。清代吴修在《青霞馆论画绝句》中作诗以讽：“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天。可知泥古成何用，已被人欺二百年。”越清、民国至于今日，已形成全国性、规模化、科技化、产业化之势，尾大不掉，不可收拾矣。

　　作伪的界定存在极大的困难，比如出自学习的目的，一般就称之为临摹，并不视之为作伪，如梵高临米勒的《播种者》，习书者临颜、柳、虞、欧等;比如，被指定的机构利用高仿技术印制的书画作品，也不视为作伪，如荣宝斋木版水印;比如，文博部门对古代碑碣进行有组织的、一定量的拓印甚至销售，也不视为作伪，如西安碑林博物馆;再比如，世界级的大师为了满足一部分的市场需求，进行限量版的复制，也不视为作伪。

　　梵高临米勒的《播种者》

　　我且尝试着对作伪给出一个定义：对剽窃自他人的艺术创造物进行复制、仿制，以私下或公开方式进行销售谋取私利的，影响他人艺术判断和市场秩序的违法行为。

　　该定义无法涵盖和明确的内容不应该被忽略，反而需要深入研究其悖论之原因：

　　一

　　造假并非对原作者完全无益。造假虽降低原作者艺术品质，但有时也会对原作者的市场起到提升作用，扩大其影响力，明代的沈周、文徵明，清代的王翚，当代的启功等“大好人”对待赝品皆采取一笑置之的态度，实是看透了此中窍道。当代的一些书画家也并非没有利用打假来扩大市场影响的考虑。某种意义上，造假是对原作者艺术地位的确认，被造假成为一种荣耀，很难想象谁会仿制名不见经传者的作品，多少书画家希望有人造假而不可得，所以，在世书画家的打假未必真心实意、全心全意。

　　二

　　巨大的需求支撑。首先，历代皆有部分“耳鉴”的外行收藏家，他们追逐名家，贪多不嚼，轻信易骗，如沈括在《梦溪笔谈·书画》所说的：

　　“藏书画者多取空名，偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售。此所谓耳鉴。”国内有收藏上亿而绝无真迹者，他们是最受欢迎的优质主顾;其次，一些贪官污吏为规避风险，不敢明目张胆收受现金且又附庸风雅，部分送礼者投其所好，但没有真迹来源，缺乏财力支持，或者不愿意付出更大代价，故选择伪作糊弄赃官，所以，贪官污吏手上多有一些赝品，或许根本不在乎收到的是否为真迹，反正在不言而喻的潜规则中会有人在适当的时间以安全的方式，把足够数额的银子恭敬奉上。

　　三

　　恶意的作伪分为两种，一种是对他人的作伪，手段层出不穷，造假者获取大量非法收入，“假不假，白玉为堂金作马”不是虚言;一种是对自己的复制，书画家出于谋利的目的大量复制自己的作品或让弟子代笔，这种现象在中国的书画家身上所在多有，如当代许多书画家，古代文徵明、祝允明、董其昌、王翚等人，这也应视作作伪，而且危害更大，其性质与诈骗或者制售伪劣产品同，害人害己，自我作践。

　　但这一类的画家自有他们的狡辩之辞，比如，在轰动一时的范曾诉郭庆祥案中，范曾的律师就曾辩称：范曾千篇一律的复制之作针对不同的收藏者而言也是唯一的。强词夺理，一至于斯。

　　四

　　极其重要的一点，造假其实是对真迹作者的嘲弄，能够骗过道行高深的鉴定家的伪作，其作伪者的技术能力并不逊色于原作者，而原作者的技法已被轻松破解，让我们怀疑所谓的大师、大家不过尔尔。

　　我们为什么不能接受作伪呢?

　　除了出于对艺术的维护，对受骗者的同情外，就本体而言，克莱夫·贝尔在其著作《艺术》中阐述“有意味的形式”时谈道：“绘画的复制品可以分为两类：一类包括一些艺术作品，另一类则连一件艺术品也没有。对于一幅照葫芦画瓢的复制品来说，即便是他的主人也不认为它是艺术作品。它无法打动我们，因为它的形式是没有意味的。……到目前为止，批评家有着肯定的、为人们所熟悉的根据。复制品没有打动他，因为它的形式与原作的形式是不一样的，而原作中打动人的东西在复制品中并没有出现。但是，为什么不能完全精确地仿制一件作品呢?这似乎要作如下解释：艺术作品中的线条、色彩和空间是由艺术家的头脑中生发出来的，而这种东西并没有出现在模仿者的大脑中。手必须要遵从头脑的指令，如果没有特定的心理状态的指挥，它也无力以特定的方式画出线条和色彩。原作和仿作之所以有不同，就是因为给艺术创作下达命令的东西并没有指挥复制品的制作。”我认为，给艺术家下达命令的东西，就是使艺术家有能力创作出“有意味的形式”的情感。

　　作为艺术史上的复杂现象，造假有着深刻的社会文化背景、民族特色、心理诱因和利益驱动，它像一个毒瘤，至今尚未有有效的办法加以控制，更遑论杜绝了。作伪问题的解决是世界难题，而且越来越难。造假者更好地践行了与时俱进，利用先进的照相扫描技术、数字色彩管理技术、仿古材料高分子聚合涂层技术、数字微喷技术、古书画专用着色技术等(倪进《中国书画作伪史考》)，为鉴定、甄别设置了难以逾越的障碍。

　　严复曾言：“华风之弊，八字尽之。始于作伪，终于无耻。”信然!关于书画造假的问题，我们有一个基本立场，那就是作伪在道德上必须受到谴责，在法律上必须受到惩处。但目前并未引起足够的重视，可行的解决方法也不多，只有不断完善法律，加强监督，发明新技术，才能打破“道高一尺魔高一丈”的魔咒。另外，解铃还须系铃人，古人已矣，寄望活着的书画家们不断提高自己的技艺水平和创作难度，加强防伪措施，降低被破解的可能性，因为他们本身就是利益链条上的一环。

　　所以，此事再议!（吴克军）