天津美术网讯从今天的台北故宫博物院发布会获悉，在2019年元旦假期开始之际，台北故宫博物院将推出包括“来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣”，“笔墨见真章—历代书法选萃”、“看画。读画—历代名迹选萃”、“受赠名品展——广东绘画选萃”四个展览。其中，最令人关注的展览莫属“来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展”，其中包含宋代崔悫的《杞实鹌鹑》等数件国宝级佳作。

　　四个展览中，最令人关注的展览莫属“来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展”，据台北故宫博物院公布的展件清单，展出31件，作品时代囊括宋、元、明、清至近代，分为“果熟来禽”与“鸟语花香”两部分。其中宋人的花鸟写生册页和手卷就有二十多件，包括黄筌、黄居寀父子、徐崇嗣、崔白、崔悫、惠崇、李安忠、李迪、马麟、以及日本明治时期的“花蹊女史”迹见泷等。

　　展览现场

记者了解到，展出有数件国宝级展品，其中宋崔悫的《杞实鹌鹑》画中的鹌鹑与蝼蛄，均不先勾勒轮廓，直接以水墨点染，感觉格外古朴典雅。这种“落墨”画法，在宋画中尤其罕见而难得。另外一幅国宝文为宋人绘的《桑枝黄鸟》画一只站立桑树枝头的黄鹂，仰头衔住桑椹果实，神态怡然自得。无论树或禽，设色皆极细腻，线条则随著物象而变化，未有定法，感觉格外生动自然，堪称典型的宋代写生佳作。而在展出同时，书画展品会搭配禽鸟的写真照片一并陈列，观众可以透过绘画与照片的详细比对，具体理解历代画家对于禽鸟生态缜密的观察力，以及当想要突破形似侷限时，如何藉助笔墨与万物对话，来抒发内心情感的创作力。台北故宫博物院方面表示，值此生态保育观念日益受到重视的时潮中，希望观众在早春时节前来看画、赏鸟，共感这场翎毛与花果和谐奏鸣的美妙经验。

　　五代黄筌苹婆山鸟

　　鸟类摄影：王健得

　　古代画家习惯将禽鸟称为“翎毛”，台北故宫博物院典藏有超过两千件以上，以翎毛为描绘对象的古画，形式林林种种，过去也办过几次以鸟类为核心的专题特展，包括 “宋代翎毛花卉册页”，“画裡珍禽─纸绢上的鸟类世界”，“百禽百声音一动一情性”。而即将开幕的“来禽图——翎毛与花果的和谐奏鸣展”无疑将再次掀起对于花鸟画这一传统题材的讨论热度。

　　中国花鸟画独立成科始于盛唐与中唐之际。唐末以后，由于中原战事频繁，而地处江南的南唐和四川的西蜀相对平静，因此，从唐末到五代，西蜀、南唐的花鸟画更臻于成熟，此时的花鸟画当以西蜀的黄筌和南唐的徐熙作品为代表。他们作品中的画境表现，使花鸟画提高到了一个崭新的水平，史称“黄家富贵”，“徐熙野逸”。这两种风格流派，已能通过不同的选材和手法，分别表达不同的志趣。

　　黄筌的富贵风格更符合新生的北宋宫廷装饰需求，因此在北宋前期占有绝对统治地位。直到宋神宗执政期的崔白、吴元瑜以后，徐熙野逸的画风逐渐左右了两宋画院花鸟画，以及此后中国花鸟画的走向。

　　五代黄筌苹婆山鸟

　　五代黄筌苹婆山鸟（局部）

　　纨扇形的画面中，一隻粉红鹦嘴跃上枝头，活泼轻盈的身形，衬托著熟透了的苹婆果，营造出无比圆满的意象。叶片的转折，描绘得极为细腻生动，以赭墨点染的枯蚀小洞，感觉尤其写实逼真。本幅收在《艺苑藏真》册。右方签题，注明作者是北宋初年的黄筌（约903-965），不过依据画风研判，作品时代应该更近于南宋的院体画。画面构图与北京故宫藏南宋林椿（活动于1174 -1189）的方幅〈果熟来禽〉酷似，反映出宋代画院经常会出现“一稿多本”的现象。

　　宋徐崇嗣枇杷绶带

　　宋徐崇嗣枇杷绶带（局部）

　　此幅收在《艺苑藏真》册，画上无款印，题签订作徐崇嗣（10世纪）。崇嗣为徐熙（9-10世纪）孙，钟陵（南京）人。《图画见闻志》谓其擅作没骨花，直接以彩色晕染，取代墨线钩廓。

　　在纨扇形的画面上，一隻头呈蓝黑色、身躯雪白的绶带，停歇于结满枇杷果实的枝梢，转头回望，与作抛物线下垂的尾羽，形成了绝妙的S形曲线。枇杷果、枝叶与鸟羽，俱採勾勒填彩的画法，虽极工緻写实，但与没骨法无关，据此研判，画者应另有其人。

　　宋惠崇秋浦双鸳

　　宋惠崇秋浦双鸳（局部）

　　惠崇（约965-1017）是北宋画僧。擅长画精巧、富有诗情的小景画，尤其长于描写秋天的景色。此幅选自《历朝画幅集册》，描绘一对小水鸭（原题误为鸳鸯）驻足在河岸边歇息。画家透过枯萎的荷叶与芦苇，点出初秋的时节，淡雅的设色，更为画面平添萧瑟宁静的气息。小水鸭的羽毛以细笔点簇，将蓬鬆感表露无遗。而墨笔勾勒的芦苇，则和用没骨法表现的荷叶，互成劲拔与秀润的对比。虽然无法肯定是惠崇真蹟，仍不失为一件耐人寻味的宋代小品杰作。

　　北宋黄家工整富丽的风格影响极大，持续九十多年，到了崔白时有所转变。及至南宋，梁楷、法常等活跃画坛，以飞白作墨禽，又自成一派。

　　宋崔白画枇杷孔雀

　　宋崔白画枇杷孔雀（局部）

　　崔白（活动于11世纪）字子西，豪梁（今安徽凤阳）人，宋仁宗时（1022-1063）选入画院担任艺学。善画花鸟，承继徐熙、黄筌二家基础，笔法兼具工谨与粗放两种风格，富有自然的野趣，院藏作品以《双喜图》最具代表性。此幅无作者款印，《石渠宝笈三编》订为崔白。画绿孔雀一对，一隻停歇在枇杷树干上，另一行走于花丛间。上方并有绶带、黄腹山雀陪衬，太湖石旁盛开著各色花卉。画面异常热闹，富有装饰性，与崔白《双喜图》的清淡疏秀互异。

　　宋崔悫杞实鹌鹑

　　
宋崔悫杞实鹌鹑（局部）

崔悫（11世纪）是安徽凤阳人。北宋神宗时（1067-1085在位），在宫廷画院任职。他和哥哥崔白（11世纪），两人都擅长画花鸟，也享有极高的名声。此幅收在《唐宋元画集锦》册。画上并无作者款印，是否真是崔悫所绘，仍有待研究。不过由于右上角，钤有元代的收藏印“都省书画之印”，所以作品的时代，应不会晚于宋。画中的鹌鹑与蝼蛄，均不先勾勒轮廓，直接以水墨点染，感觉格外古朴典雅。这种“落墨”画法，在宋画中尤其罕见而难得。

　　南宋初，画院画家由于多系宣和画院旧人，在艺术思想和技艺风格上多受宋徽宗影响，所画花鸟也多与宣和一脉相传，但各画家仍多少可以见出自己的独特风格和创作特点。如李从训、李端与李安忠这三位姓李的花鸟画家，都是在绍兴时复职画院的宣和画师，也都以花鸟见长。此外，吴炳则谨守院体，所作精致富丽。而个人风格最鲜明的要数南宋僧法常，其号牧溪，继承并发扬了石恪、梁楷的水墨简笔，形神兼备，且对其后的沈周、徐渭、八大山人、“扬州八怪”等画家皆有一定影响。

　　宋李安忠竹鸠

　　李安忠（活动于1119-1162），初任职北宋徽宗宣和（1119-1125）画院，靖康乱后，于南宋高宗绍兴年间（1131-1162）复职，授予金带。此幅收在《纨扇画册》，旧题为竹鸠，但此画中的禽鸟其实应是楔尾伯劳。右下方竹叶间，有小字款署“武经郎李安忠画”。伯劳与翠竹採用双钩填染法，线描细劲而赋彩温润，将鸟羽蓬鬆的质感，刻划得极为传神。棘枝则用没骨法，于追求形似之外，亦带有写意的笔调。类此既精准又富变化的手法，确实是两宋画院过渡时期的典型风格。

　　宋吴炳榴开见子

宋吴炳榴开见子（局部）

　　吴炳（12世纪），毘陵（今江苏常州）人。南宋光宗绍熙（1190-1194）初任画院待诏，善作折枝花鸟，彩绘精緻而富丽。此幅收在《宋元集绘》册，右方叶隙间藏有吴炳款。在纨扇形的格局中，画石榴枝上结著两枚业已熟透的果实，爆开的那枚，还可看见里面嫣红色的浆果。枝梢，停驻了一隻白眉鶲，探身迴首的模样，姿态极为轻盈婉约。中国常藉石榴来象徵圆满、丰盛与多子多孙，所以此作于展现自然生态之外，也蕴含有祝愿吉祥的寓意。

　　宋马麟暮雪寒禽

宋马麟暮雪寒禽（局部）

　　马麟（活动于1195-1264），钱塘人。为马远（活动于1190-1224）之子，能秉承家学，宁宗嘉泰年间（1201-1204）曾任画院祇侯。此幅选自《名画集真》册，右下角有马麟款印。画寒冬暮雪，山壁间延伸出枸杞荆棘与翠竹，一对黄尾鸲栖息于荆枝上，相互依偎著取暖。积雪处兼用留白与染粉法，映衬著红色的果实，与黄色的鸟羽，平添暖意与活泼生意。荆枝的线条转折处多呈锐角，俨然带有马远拖枝的笔意。左上方题句则出自宋宁宗，书画交相辉映，益觉画中有诗。

　　宋马世昌银杏翠鸟

　　马世昌为南宋宫廷画家，生卒年里不详。此幅收在《历代集绘》册，马世昌的名款，以小字细笔题于画幅右方。斗方格局，画一对叉尾太阳鸟，驻足于银杏树的枝梢，姿态一俯一仰，形成迴旋的律动曲线。银杏的果实与枝叶，殆以石绿搭配汁绿填染，益发衬托出翎毛鲜豔华丽的身形。叶片的钩筋与转折，用笔极见细腻生动，反映了宋代画家审慎观物的创作态度。

　　宋法常写生（局部）

　　法常（13世纪），号牧谿，四川人。居天台山万年寺，是无准师范（1179-1249）弟子。善画龙虎、猿鹤、人物。形象简洁，不假修饰，作品颇多流传于日本。本件长卷以没骨法写花卉、蔬果及翎毛小景。画中禽鸟有八哥、环颈稚、珠颈斑鸠和群聚飞舞的麻雀。虽笔墨简率，但对物象观察深入，故能兼得自然生态灵动的趣味。款署“咸淳改元（1265）牧谿。”拖尾并有项元汴（1525-1590）、僧圆信（16世纪）、查士标（1615-1698）题跋，及多方明清文人的收藏印，是流传有绪的名迹。

　　宋人竹树驯雀

　　此幅选自《宋人集绘》册，无作者名款。原本为纨扇，后来改装成册页形式。画三隻麻雀，一母二子。母鸟口中衔著刚捕获的小虫，将将飞至，两隻幼雀则张口振翅，嗷嗷待哺。竹树和荆枝的线描极见挺劲，并由于鸟儿的停驻，彷彿随之上下摆盪。

　　宋代的花鸟画家，对形象的观察入微，不仅形象细腻逼真，尤其充满了鲜活的情态。就如同这帧小品，能够传达出竹枝的弹性，以及三隻鸟的亲密互动，让欣赏者的目光，深深为其所吸引。

　　宋人桑枝黄鸟

此幅收在《韫真集庆》册。画一隻站立桑树枝头的黄鹂，仰头衔住桑椹果实，神态怡然自得。无论树或禽，敷色皆极细腻，线条则随著物象而变化，未有定法，感觉格外生动自然，堪称典型的宋代写生佳作。

　　画幅无作者款印，但枝干的用笔，与宋徽宗（1100-1125在位）《蜡梅山禽》，和徽宗《五色鹦鹉》均颇似。鸟的画法则近似宋人《梅竹聚禽》，而《梅竹聚禽》即是宣和（1119-1125）时期的院画，加以本幅亦钤有“宣和”印，故推断应属同一时期的作品。

　　随着文人画的发展，元代的花鸟翎毛画出现了变格的状况。这个时期固然有院体工笔重彩的表现，但最突出的变化在于产生了大量的水墨花鸟，及所谓“墨花墨禽”。到了明代，翎毛画最突出地表现为继承元代水墨画法与宋代院体花鸟。特别是明代中期的翎毛画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明为代表的“吴门画派”，两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。清代前期推行文化专制政策，造成了艺术创作上的沉滞局面，虽然陈套流俗的画作固然不少，但有创造性的作品也常常出现。

　　明吴彬文杏双禽图

明吴彬文杏双禽图（局部）

　　吴彬（16世纪中期），福建莆田人，流寓金陵。万曆间（1573-1620）以书画擅名，所作人物、花鸟、山水，皆锐意创新，不为古人所囿。此幅画杏树的老干自右侧斜出，一对鸳鸯相互依偎并立于枝上，情意俱足。树干虽已蚀空，枝蕊却依旧繁茂茁壮。上方另画细枝上挑，树梢断折处，吴彬的款印即暗藏于其间。鸳鸯本为水鸟，甚少画成栖枝之景，此作无论布局、立意均甚奇谲，加以笔墨细谨而设色古雅，在在凸显了画家与众不同的个人风格。

清朱耷枯木寒雀

　　清郎世宁花阴双鹤

　　郎世宁（1688-1766），意大利人。十九岁入天主教耶稣会为修士，并曾学习西画和建筑。廿七岁来华后，以擅长绘事，任职于康熙、雍正、乾隆三朝的宫廷。画法能于中国传统中，加入光影透视法，设色穠艳，加上西洋的写实训练，致令形象益为逼真。

　　本幅画一对丹顶鹤陪伴著两只羽翼未丰的雏鹤，漫步于花丛间。鹤的姿态和羽翼，描绘得栩栩如生，毛色并浮现出光泽。这样的拟真画法，同样运用于画中植物，如蔷薇和鸢尾花，均有极细腻的描绘。

　　民国林玉山双鹑图

　　林玉山（1907-2004），台湾嘉义人。曾东渡日本，师事堂本印象（1891-1975），研习远源于唐、宋时期的工笔画技法。日据时期即入选台展，赢得“台展三少年”之一的美誉。光复后，长期任教于美术院校，是台湾深具影响力的前辈画家。1935年作，时林氏29岁。通幅以勾勒填彩法，画一立一卧两隻鹌鹑，周围伴生著绿竹、石竹、桔梗等草花。禽鸟与植物，形象俱极真实，鹌鹑身上的羽毛，钩染尤其细腻生动，洋溢著宛如宋画般典丽秀雅的风致。