在中国，“启蒙”这个词有特殊的含义，最高频出现在“五四”新文化运动时期。当时的启蒙是在中西交融、斗争的大背景下展开的，从某种意义上讲，“五四”一代的先贤是用当时西方的先进思想和理念来启蒙近代中国。而那些“启蒙”在这一百年的中国历史中，在今天看来，有些是好的，但也存在着问题和争议，所以当初拟定“启蒙”作为此次国家博物馆包豪斯特展的母题，也必然面临“争议”与“风险”。

　　《包豪斯藏品精选集》内文

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关于“启蒙”的汉语释义，基本上可以概括为两层：第一个“启蒙”类似于中国的开蒙读物，即把一些基本的、入门的知识告诉初学者。明代有本写给小孩子的启蒙读物《幼学琼林》，书中有关中国传统知识的分类虽截然不同于今天的西方知识，但关乎中国的传统、先贤、伦理、珍宝、人事、社会结构、血缘关系等，由此书梳理而出的知识体系非常重要，构成了中国人在童蒙时需要建立起来的最基础的“常识”。

第二个“启蒙”意为普及新知，使社会接受新事物。在我看来，“五四”新文化运动的“启蒙”就建立在此层面，其意义更多与“启蒙运动”有关。众所周知，“启蒙运动”在欧洲文化思想发展史上起到了极其深远的影响，法国大革命和美国的独立运动都跟它有着深刻的关系。

我在这里提及“启蒙运动”的背景，因为如果我们从人类社会的发展形态去观察，就会发现现代中国是以工业化社会形态呈现于世的。这个原点可以追溯到辛亥革命，甚至可以更早一些。

其实在清代末期，洋务运动伊始，中国就进入了一个从农业国向工业国嬗变的过程。1949年后，中国的工业化道路发展迅猛，作为工业国家的各种特征亦愈加显著。虽然农民在全国人口中的比重依然庞大，但如果从客观上去厘定中国社会的性质，显然是一个发展中的工业化国家。其中包蕴着西方工业革命以降所形成的多种技术特征，如机械化大生产等。

这也是我针对“启蒙运动”进行解释的原因。今天为大家所熟知的自然科学、哲学、伦理学、政治学、经济学、历史学、文学、教育学等等，都是建立在大工业背景的知识基础上而产生的学说。现代设计与大工业的发展息息相关，中国作为一个后发的工业国家，在某种层面上是需要建立一些“学生”般的心态。因为对于现代设计的接受必然需要一个过程(当然这个过程我们可能早就开始了)，在行进和不断探索的过程中，也必然会发现新的问题。

这些都会对我们产生启迪和影响，因此这个发展过程本身就具有“启蒙”的性质。综合以上两个方面，在策划此次“包豪斯”展览时，将其和“启蒙”联系在了一起。

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“启蒙运动”里面有几个比较重要的人物：德尼?狄德罗(Denis Diderot)、伏尔泰(Voltaire)、让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)和伊曼努尔?康德(Immanuel Kant)，这些先贤的和而不同的思想与贡献也成为欧洲“启蒙运动”中最重要的财富。在此，我着重就康德和卢梭与“设计启蒙”或者“包豪斯启蒙”之间的关系进行讨论。

康德在“启蒙运动”中提出的“人和工具”的关系，直接影响到后来德国人对于工具理性的理解。它还影响到了马克思关于劳动者、生产工具以及异化理论的发展，也为后来的法兰克福学派思考关于机器理性及其与现代社会生产之间的结构关系开创了先河。“人”的作用及独立价值得到了前所未有的重视和突显。但康德所强调的是“人”的独立性及非目的性，就这一点而言，我认为康德的思想对于工业发展过程中人与机器之间关系的探索起到了极大的启示作用。

很多人读过卢梭的作品《忏悔录》，他还有一部非常重要的著作《爱弥儿》。他甚至因为后者被查封作品、驱逐出境并遭到流放，可想而知这本书对整个欧洲的少年儿童心灵的教育，对整个欧洲教育的反思程度，是多么的激烈。卢梭有两个很重要的观点，与我们今天所探讨的设计的“启蒙”产生关系。

第一个观点是，他认为自然与美德是受到社会财产和艺术侵害的，反观，即说社会、财产的产物学问和艺术曾经侵害过自然和人的美。我们可以思考一下这种形态，即社会、财产及艺术的方方面面，与人的美德和自然之间所产生的一种关系。

在中国清代，李渔的《闲情偶寄》最初出版时，其友余怀曾为之写序，其中有一句名言：“王道本乎人情”。表面上来看那些“王道”是非常深邃和理论化、体系化的产物，但事实上都是从“人情”当中衍生而来的。就今人的感觉而言，商、周的青铜器所体现的似乎是一种狞厉的美，而古人在当时绝不会将其视为狞厉的表现。青铜器中的簋、鬲、甗、觥等等，实际上都是从古人的饮食器、炊煮器等演变而来。许多早期的器皿原型最初都出现在陶器中，虽然后来陶器逐渐过渡到了青铜器，且开始具备作为祭祀礼器的功用，但在这个过程中，“王道本乎人情”的哲理显然蕴含其间。明代泰州学派的思想家王艮曾言：“百姓日用皆道。”即所谓“道”，不光是老子、庄子的“道”，老百姓的生活日用都是“道”。

卢梭在《爱弥儿》中的另一个著名观点是，在人的教育当中工艺的作用最大。因为通过心手相应，可以培养出人和自然之间最亲近的情操，从而使人们具备正直可信的品格。那些杰出的手艺人，往往都有一种很特殊的气质，温文尔雅、内敛朴实。在手艺面前，任何人都做不了假，必须拿出精湛的手艺、精妙的东西、才能赢得顾客的信任。手艺人的心、手和他所要营造的对象之间形成了一种无比诚实、真挚的关系。这种正直可信的品格，植根于人和手艺、人和材料，以及面对顾客委托、希望精心为其打造一件完美器物的美好向往里。于是，在长期的岁月陶冶中，逐渐建构出了手、艺、心之间的纯粹，以及它们与人的教育及天性之间互相熏陶的关系。

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设计作为“启蒙”的观点，我在2009年首次提出(见与曹小鸥联合撰写的《设计，另一种启蒙——改革开放30年设计述评》一文，发表于当年的《文艺研究》第一期)。我的观点是，设计作为一种“生活启蒙”，完全不逊于“思想启蒙”。自蔡元培提出“美育救国”以来，中国的知识界有陶行知的“生活即教育”，梁漱溟的“乡村教育”运动，陈之佛的“尚美图案馆”，而后又有庞薰琹、雷圭元等创建的“中央工艺美术学院”——中国第一所设计学院。这是一个中国最初的生活艺术“启蒙”运动前赴后继的过程，它比起其他的人文启蒙思潮来毫不逊色，甚至更为重要!因为，在中国一百年曲折行进的政治与民主、经济与文化的道路上，对日常生活艺术的“启蒙”运动潜移默化，从未中断过。

“从未中断”这个状态对我们而言非常重要。思想启蒙运动，如五四运动，许多海外学者也在研究。在中国，我们对于五四运动思想的继承，存在着功利性的取舍。在整个 20 世纪的过程中，对“五四”新文化运动中提出的“自由、民主、科学”的继承和发展，有着阶段性各自不同的重点，并非完全遵循五四运动期间那些思想者的本意。

例如，很多当年五四运动时期接受自由思想影响的学者都到了台湾，胡适即是其中一个典型。还有胡适的继承者们，如殷海光、雷震等等，他们在中国台湾继续推行自由主义的思想。然而 1949 年以后，自由主义在中国大陆基本中断。但是“生活”这个问题却不同，我们可以观察我们身边几代人的生活变化。无论人们的家居环境、衣着装扮，还是对不断更新换代的物品的使用，包括当下市场上广为流行的苹果手机、小米手机等，实际上都对我们的生活和思想产生着潜移默化的影响。

“人如何活着”这个最基本的命题，在包含着精神意义的同时也必定通过日常来呈现，“百姓日用皆道”就在这个层面上。作为生活艺术的“设计”，包含了“启蒙”的所有含义。在越过改革开放30年——时间和政治的表象以后，设计的启蒙成为改变中国人生活最重要的事件之一。设计确是一种启蒙，而且是一种非常重要的启蒙!

魏源的《海国图志》中有一个非常著名的观点——师夷长技以制夷。学习西方人的技术来反抗西方人，是清代末期鸦片战争以后，一代统治者和先进知识分子试图通过“变法”来挽救中国社会危机的一个非常重要的口号。在当时有一个具体的举措，就是将旧有的科举考试改变成新学。原来只重视四书五经的背诵、研讨，现在则要重视器物、物质、物理，格物致知。我们以为的科举考试，基本都是在儒家思想的体系中，偏重于四书五经、文章辞赋。但有史料可查的清末最后一次开科考试的状元殿试考卷中，所设题目已经非常宽大，远远超过我们认为的钻故纸堆、做考据的层面。客观来讲，那份考卷于今看来也并不落后。当时，不单是科举考试有这样的改变，还兴办了许多新学，京师同文馆就是中国现代教育最早的“发蒙地”。新学主要就是“制器尚象”之学，研究机械制造等，期望通过这种方式来治国强兵。　

　　魏源的《海国图志》

中国当时还向欧洲、美国、日本派遣留学生，著名的京张铁路设计者詹天佑就是留美幼童之一。他们迅速带回了国外的先进技术，而在国内的洋务派则继续推进洋务运动。在洋务派中，事实上许多都通过军工企业而延伸到了民用企业。我们今天更多地从月份牌上看到的那种西式的生活方式，在20世纪二三十年代，中国人已经开始逐渐学习、掌握并加以使用。金陵机器制造总局在南京存在了很长一段时间，至国民政府时期变成了一座军工厂，今天则作为南京一个著名文化创意产业园留存。那是早期李鸿章请外国人设计的工厂，由于考虑了采光和机器生产等要素，无论是建筑的格局，还是机器的使用，在当时都是相当先进的。

蔡元培先生则提出“以美育代宗教”，以“美育”来救国，他的美育有一半指的是设计。蔡先生用了“装饰艺术”这个名词，他这里的“装饰”，既有外在的装饰，也有真正改善人的生活的装饰，后者实际上就是设计。

他1919年到德国留学，这一年正好是包豪斯的诞生之年。　　

　　《包豪斯藏品精选集》内文

他在德国接受了康德的思想，接受了德国的思想。蔡先生除担任北大校长、民国教育部长等各种职务之外，还成立了两个研究院：一所是在杭州的国立艺术院，即今天中国美术学院的前身;另一所是上海的国立音乐院，即上海音乐学院的前身。由此可知，他是从美术和音乐两个方面着手进行探索的。而此时的美术已经不再单指国油版雕，事实上，李瑞清在当时已经最先在两江师范学堂中开设了图画手工课。当时这样的美术教育结构体系也迅速为全国各地的新学所仿效——请日本人或欧洲人来教授设计、透视、机械制造、绘图等等科目。综上所述，无论是洋务运动的机器制造，还是“五四”时期蔡元培的“美育救国”，实际上都是一种设计“启蒙”的重要行为。

我的老师庞薰琹是中央工艺美术学院的创始人之一，这所成立于1956年11月1日的学校今天已经不复存在。在原址老校门正中，是张仃先生设计的校徽，造型来自甲骨文中的“艺”字。同由张仃先生设计的四个图形“衣”“食”“住”“行”在校徽下方，它们阐释了中央工艺美术学院的全部宗旨——艺术是为人们的衣食住行而服务的。

有人用蒙太奇的方法，在今天的光华路，也就是原中央工艺美术学院的旧址上，将原来的校舍和今天的情景做了波普拼贴。这个学校今天已经被夷为平地，可能即将建设摩天大楼。这张图片既有理想性质，也有启蒙性质。有意味的是，后面所显现的是雷姆?库哈斯(Rem Koolhaas)的央视大楼建筑。原来的光华路上，央视大楼的前身是北京汽车制造厂。我们上学时都知道，那里生产中国很著名的一个本土品牌——北京吉普，现在都已经消失了。庞薰琹先生当年从欧洲留学回来时，不但已经接触了包豪斯，也接触到了整个西方的设计。他开始本是学医，到了法国后本来属意医学，却被人拒绝，后来转学艺术。法国人当时不相信中国人能学好艺术，他所受的刺激是比较大的。后来他参观了1925年的巴黎博览会，而那次博览会恰好对欧洲装饰艺术运动产生了极其重要的影响。庞先生深刻感受到了机械制造的“美”，回国以后就下决心要营建出一所为创造那样的“美”而努力的设计学院。当年他回国后曾和陶行知、国民政府商榷此事，但直到1949年以后，才得到了周恩来总理的支持。当时的杭州国立艺术院已经改称为中央美术学院华东分院。庞先生以此为起始，终于建立了中央工艺美术学院。

1957年，庞薰琹先生被打成“右派”。因为当时的中国需要这所新学校培养手工艺人，即要培养那些为中国复兴而从事传统手工艺生产的艺人，去多做传统手工艺的生产、出口，由此换取外汇来购置机器，从而在中国进行大工业的生产。但是庞先生认为这样的手工艺学校并不是他所期望的，他要营建的是一所真正服务于大生产和人民生活的现代艺术学院。那个年代，很多手工艺人所生产的东西都只用于出口，而他所要培养的人才是为改善中国人的生活而设计那些“美”的日常生活用品而服务的。正是因为这种冲突，导致了他的边缘化。可是庞先生没有放弃，而是继续争取。他坚持在《人民日报》上发表文章表达自己的观念，最终被打成了“右派”，这说明在当时我们整个社会的价值观都不认为他讲的是对的。那个时候是1957年，我们还不认为现代设计是对的，一直以来的日常生活审美化反而不被重视。即便如此，1999年，中国唯一的这所设计学院还要合并到综合类大学中，变成一所美术学院。所以，毫不过分地说，直到1999年中国社会都还需要设计的启蒙!

中央工艺美术学院旁边那条路的名字叫“光华路”，当时学生会的墙报就叫《光华路》。大家无形之中希望借这个路名来说明自己对于“生活改善”这种道路的认同。庞薰琹在从事设计教育50周年的时候写了平实但意味深长的《光华路》一诗，我们默默读来，会发现在诗的最后一段里写出了他对包豪斯的评价：“……闭塞过久了/所以出现包豪斯/好像哥伦布发现了新大陆……”他当年去看过包豪斯的展览，所以很多事情对他来说并不新鲜。所以他讲到：“……包豪斯在建筑方面确是作出了贡献/但是不等于它就是我们的‘ 样板’/就听听他们自己说的吧/格罗佩斯在教育他们的学生时强调/设计师的第一责任就是他的业主/纳吉也说：‘设计的目的是人。’/拜耶说：‘接受设计教育的学生应该面对现实。’……”　

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庞先生讲“你们也别把它看得太高了”，指的恰恰是包豪斯，当时他的不以为然让我们困惑。我们想的只是创新和创意，心里没有“业主”的概念。这和以“人”为目的的设计观念，在意义上是不同的。正如“设计以人为本”的创新和“非用户至上”的创新有着本质的不同，今天有很多国产手机想方设法满足我们基本的手机使用功能，把价格降下来，并把界面设计得更适合中国人的使用习惯，这就是中国的本土设计，是为人着想的设计。而那些突出设计的“力量”，标榜无限的“炫”，无限的“想象力”和无限的“伟大”的设计，却并不一定是以人为本的设计。虽然现在这样的设计仍然受到全民的狂热追捧，但在物化席卷的世界中，并不能带来长久润物无声的朴素的生活启蒙。

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在我读书的岁月里，学设计的同学似乎比学艺术的同学矮一截。在中国社会的整体结构中，即使在今天，仍然有很多人认为学设计比较辛苦，在社会上的身份地位较低，或者是另一种极端，认为设计是艺术、时尚或精英的代言。而在国外，设计师的地位和在社会上的认同度很高，因为他们与美好的生活息息相关，是真正受到信任和尊重的职业。这种状态也构成了一种启蒙的必要。中国现在的设计学院很多，设计从业者的数量也很巨大，良莠不齐，但越是专业优秀的同学越会极力彰显他的个性。他们在设计的特别性上会跑得很远，创造出一些与众不同的设计。但如果真正从生产、生活需要的角度来考量，便会发现设计师更需要的是为大众提供一件合适产品的能力，而大众对于设计的选择也至关重要，不论他们处在设计的哪一个环节。在国家博物馆这一个月当中接待的近三十万观众中，约百分之九十都是设计行业之外的人。我希望他们能够由此了解到现代设计与他们日常生活的关系，从而延伸到对于生活方式与设计选择的思考。这也是我们当时策划这个“作为启蒙的设计”展的一个主要初衷。

“启蒙”的提法在今天已然陌生，“五四”启蒙之后百年中国及其特殊的历史，也证明着当时试图改造中国传统的新文化思潮一定意义上是失败的。作为同时期的包豪斯，它们同样有着并行且交织的线索，然而中国和世界的百年之路却如此不同。中国的历史和观念仍在不断重复，我们仍需“启蒙”。包豪斯希望能够构建起一种系统的生活方式，这个理念看上去容易，但是在当年要付诸实践非常艰难。回溯中国祖祖辈辈的手工艺者，哪一位不是从个体出发，在今天，设计又是否能够真正考虑生活的系统性，而建构一种结构、一种良性的生活方式呢?