[孙长康]：我和我的朋友们向中林、纪振民、姬俊尧，我们都特别注重写生，多亲近自然是画山水画的优势，真正的老师就是大自然。西洋画的写生，一座房子，后面是树，画完之后，把写生的作品拿来跟实际的景物作比对，画面和实景必须八九不离十，但这不是中国人说得写生。中国古人有句话，“外师造化，中得心源”，就是要走到自然里写生，可能也在现场画，但是不能画得跟自然景物一模一样，画家得回来思考自己看完以后的感受，然后再画出来，这才叫中国画的写生。写生应该贯穿山水画家的一生，不能说我20多岁写生，到了30多岁我就不写生了，无论到了多大岁数，都得写生。按照自然规律，人的身体是一个不断走向衰老的过程，如果到了80多岁都爬不动了，还非要到黄山写生，就有点勉为其难了。刘海粟十上黄山，有人用大沙发把他抬上去，把一个人用滑竿从山底抬到山顶，费用很高，这样做，刘海粟行，别人不行。刘海粟十上黄山的真正意义在于告诉画家们：写生很重要，应该多出去走走，而具体条件则要量力而行。过去的山水画家一辈子不出去写生，也有的画家画山水，但是他有可能一辈子没见过真山。真正走到大自然里，看完以后，无论是照相也好，画速写也好，回来变成自己的东西才行。我建议大家，不管画不画写生，多出去走走，尤其走到大山里，空气清新，四顾茫茫，空无一人，只有自己一个人独行，那种感觉和心情，会激发很多的创作灵感。这些年，我四川跑得特别多，我们几个人一起到川西去，又到云南的香格里拉，从香格里拉坐一天汽车到雪山，雪山旁边有个德钦县，我们住在德钦县城，半夜5点起来看日月同辉的壮观景象。

孙长康作品：《山峦巍峨》

孙长康作品：《写生山水》

宋人特别注重写生，明朝、清朝在写生方面就不足，例如清朝的“四王”，他们画一张画，像王蒙的，他们就在画上题上“仿王蒙笔”，王蒙就是“元四家”之一，仿黄公望的，就写“仿黄子久笔”，这种做法给后人造成一种假象，好像他们的画就是照别人画的，实际不是，他们临的人太多了，明四家、元四家，再往上推，他们都临过，这是一种学校式教育的办法，难免有闭门造车的嫌疑。无论临摹得多高明，都不如到真的大自然中去看和画，回来再进行创作。中国画还得有中国的传统，解放后，好多画水彩的苏联画家到中国来教水彩，马哥其诺夫有个油画班，教了好多中国人画油画，像罗公有就是跟马哥其诺夫学的。这些画水彩的苏联画家，他们来中国以后，也拿中国的宣纸和毛笔画画，但一看就知道是外国人画的，因为他们的画里没有中国传统，例如画树木，疖子叶松、柳、柏等，都有自己独特的画法，这些树木的画法都是有名字和叫法的，另外还有好多杂树的画法，也都有讲究。用毛笔勾勒树叶的时候，像梧桐，就是勾卷圈叶，都是抽象的，而且抽象得特别美，这是中国一千多年，历经一代一代的艺术家，慢慢地抽象出来的，这就是中国的传统，必须有中国传统的积淀，画出来的画才像中国画。

南宋时，日本派画家到中国学习，他们就学马远夏圭，他们回日本之后画的画就跟马远夏圭的一模一样，他们把带有中国传统的符号学到了，所以他们画得就像。南北宋的艺术也有区别，北宋的山水画，气势特别大，南宋被赶到江南小地方，那里的山都不大，所以马远的画叫“马一角”，夏圭的画叫“夏半边”，他们就画局部，为什么画局部？因为如果真的全部展开就不好看了，也没有什么气势，画一角，画半边，留下了想象的空间，让人以为那山特别高，而实际上根本不高。北宋的范宽、李唐、郭熙，他们的画，气势特别大，台湾有一幅范宽的大画《溪山行旅图》，画面上是北方的山，一层一层，山底下有人赶着毛驴从河边走，高山上有飞流直下的瀑布，特别好。天津博物馆有一幅范宽的《雪景寒林图》，那幅画也特别好，画的是雪景，原来一直不知道这幅画是谁画的，看风格像是范宽的，但是不敢确认，于是请北京研究古画的专家来鉴定，后来发现在树根上写着“臣范宽”几个字，从这就知道是给宫廷画的，北宋宋徽宗被金人掳走之前画的，那时候画画都讲藏款，比如在树根或者某个不起眼的地方写上画家的名字，画面上的大题款是文人画兴起之后才出现的。中国画还是得有传统，不管再过500年还是多少年，还是得有传统，中国画是中国文脉的延续，中国画失掉了它的传统，就不叫中国画了，也就没有再往下流传的意义了。中国画应该好好地流传下去，它代表了老祖宗的智慧，从文明发展的角度来说，应该最早是先有画，再有文字记载，字是通过画慢慢演变过来的。

[天津美术网]：感谢孙老师接受我们的采访。
[孙长康]：谢谢！

孙长康作品：《光雾山意游之一》