[何延喆]：在中国画理论方面要弄清一个名词术语就要了解词源学、语义学。从词源学的角度讲，他是晚明时期的文人董其昌提出的，还有一些人比如莫世龙、陈继茹。为什么要提出这种观念呢？晚明的时候文人参禅，禅悦之风非常浓厚，从唐代就出现了以禅喻诗和以禅绘画的这种现象，那么董其昌在解释南北宗分宗理论的时候就有几个重要的观点，第一就是南北宗并非地域概念，它与我们平时讲的南北派是两个概念。南北派指的是地域概念，南派指的是南方的山水画家，他的生活视野限于江南那一带；北派则指北方的山水画家来表现北方的山水。这一点体现最明显的就是五代时期的荆浩和关仝，他们就属于北派，生活在北方地区，太行山和关中一带；南方就是董源和巨然。尽管南北宗不同于南北派，不是地域概念，但在风格上和南北有没有关系呢？应该说也有很大的关系。如果把南北宗做很详细的思考和解释也有很多具体的问题，首先南北宗分宗是基于佛家禅宗南北分宗的理念来解释山水画的创作现象，主要指风格还有创作观念，南北宗也走上了两种截然不同的道路。主要依据佛教南北宗的顿渐之说，南宗强调顿悟，北宗强调渐悟，但是对这个问题的理解人们有很大的分歧。比如日本，他们在有些问题上的研究比咱们要深入和超前。比如日本人看到了一个现象，从晚明进入清朝以后南北宗的观念走到了极致，什么叫极致呢？就是在南宗中提倡一种纯粹的南宗。

[天津美术网]：那什么是纯粹呢？

[何延喆]：标榜南宗为正统，在正统中又提倡嫡枝，过去我们说南北派，在南北派这些画家中有很多本来应该分到北宗中的画家恰恰没有例列入这个范畴。有很多北派的画家都是北宗的创作理念，比如刚刚提到的荆浩、关仝、范宽、郭熙、李成等等这些宋代的画家，在董其昌的南北分宗的理论中，把他们划分到了南宗的范畴中。

何延喆作品

[天津美术网]：为什么会出现这种现象呢？

[何延喆]：有人提出过，第一董其昌在南北宗论当中想否定北宗，但是他要把北宗中最优秀的画家抽离出来，这也可以说是董其昌的智慧，也可以说是他的一种狡诈。因为很多的北宗画家都是从我刚刚说的那几位画家的身上吸取的营养，董其昌把南宋的四家李唐、刘松莲、马远、夏圭作为北宗的代表人物，基本处于贬低的态度。但是这些画家恰恰是受范宽、荆浩的影响，李唐早年生活在北方后来到了南方，早年间体验的都是太行山的风景。北宋时的郭熙，比李唐早的一位画家就曾经在他的《林泉高致集》中提到“太行枕华夏，而面目者林虑。”林虑就是现在的林县的林虑山。荆浩那个时候就去太行山体验生活，郭熙也到太行山体验生活，郭熙的家乡在河南孟县，李唐的家乡河南温县都是比邻的，那个时候都叫中州，林虑这个地方他们都去过。那么李唐到了南方以后影响了刘松莲、马远、夏圭等人，到了明代又影响了浙派和院派，董其昌贬低的恰恰是这些人。另外我们抛开顿渐不谈单从艺术风格上来说，南宗山水从山形石貌上来讲主要是以线性的皴法为主，包括披麻皴，古代对披麻皴的解释是如麻线下披，线条向下分披，他行笔的走向也是这个样子的。当然在发展的过程中也引伸出了很多其他的皴法，比如云头皴也叫卷云皴，它把麻线下披的这种方式改变为云旋状的行笔，山石的感觉就像天上的云彩一样；再比如荷叶皴，山上由于水土流失形成的沟壑犹如荷叶的筋脉一样；还有牛毛皴，比披麻皴的线条更细致一点；解锁，就宛如把麻绳解开了一样，但是上面还是比较紧的，用笔不是很流畅弯曲的。以上这些都是南宗山水的基本表现手法，那么北派就讲究大块、大面，山形方折，甚至比较怪异。因为从北宋开始就产生了一种对山石的审美观点——丑石美。苏东坡有首诗“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。”甚至出现一种现象，把自然界中的怪山怪石，通过写生、通过记忆、通过变化把它们收集在一起，不断的把这些怪山怪石进行组合，被称为异庭石，“异庭石为巨障”，庭院里的一块小石因为其形怪异能成为大山，体现了当时人们的一种审美理想。苏轼的《石钟山记》中记载苏轼和他的儿子苏迈夜半泛舟江上，以仰视的角度看石钟山，“大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人；而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰此鹳鹤也。”那样的山石给人的震撼是相当大的。反过来说有些山水追求的平淡、天真、清幽，有的则追求突兀、怪骇、险绝，北宗就是这样的特点。这是艺术风格，当然笔墨上还有其他的特点。这里面还有一些其他的类型，就是我们所说的南北兼容，典型代表就是唐寅，唐伯虎。还有人说北宗属于作家画、院体，南宗属于文人画，我认为这种说法很不全面。

何延喆作品