[天津美术网]：您也曾讲到您不同意“北宗”重技术的说法，那么您觉得北宗重视的是什么，技术在“北宗”山水中又处于一个什么样的地位？

[何延喆]：这个可能有理解上的偏差。北宗是重视技法的，但是有些人认为北宗完全是技法上的东西，说的比较绝对化，这种绝对的说法是不正确的。实际上北宗的很多东西都是非常注重文化上的东西，包括我说的有北宗理念的北派也是如此。比如荆浩虽然被董其昌划入南宗但他的作品是典型的北宗画路，在他的画里面就能看到他追求的境界。像清代的一位画家戴熙，是四王的继承者，他感悟到董其昌南北宗画论对绘画的一些不良的影响，他也抱有重新振兴北宗的理想。他也提到“宋人重墨，元人重笔。画得元人，益雅益秀，然而气象微矣。”他这里指出画的“气象”，有神馁气沮的感觉。但是北宗里有一种气象叫作，骨峻、神寒，神寒的这种理念在古代的山水理念中是很明显的，比如柳宗元的《小石潭记》“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”看范宽的作品有人就能感觉到“如行山阴道中，虽盛暑当中，凛凛然使人急欲挟扩。”那么我们到大自然当中去，站在大山大水之中确实有这样的一种感觉。感觉到博大，人实在是很渺小，但是现在的有些山水画没有这种感觉。让人从山水中想到人生，这不是一种完全进入山水环境中的自恃。荆浩送了一首诗给他的朋友大愚和尚，这首诗的最后说到，“禅房时一展，兼称苦晴空”，这样的画不能经常挂在屋里看，要偶尔看，挂在禅房里，带着一种特定的心情，山水不是说都是很美好的，也不是都是心情很好的，但是能感受到佛家的理念“苦和空”。欣赏山水和观者的人生经历、心情都有关系，是不断变化着的，沉浸在这样的境界当中。为什么讲悟，这里面实际上有个读的过程，在读的过程中感悟。所以我说山水画的技术固然重要，但是修养、思想境界包括文学功底也不能不重视。

何延喆作品

     [天津美术网]：您在十二届全国美展中国画展览中提出“当下美术工作者在创作过程中应该抓住中国画的核心，关注绘画作品中非视觉成分”，您能再具体的谈谈吗？

     [何延喆]：非视觉成分这个词不是我讲的，很早之前就有人提出来。不要把绘画看作是纯视觉的，但是通过这种视像结构，让我们产生一种形象以外的思想当中的一些东西，比如说诗，诗情化、诗意化，艺术家进入创作状态要求的就是这种修养。并不是完全炫耀的表面化的东西实际是它内里隐含着的更深的东西。顿悟和渐悟其实包含了很多方面，一个是悟的途径还有一个是具体的笔墨操作。在南宋时期出现禅宗绘画，北宗的山水中有很多笔墨的观念都是来源于禅宗绘画，特别是南禅，因此我们不能简单的认为北宗山水都是北禅的东西。其中谈到剑气，比如我有一把宝剑，古代传下来了，很亮，在有光的情况下经常能见到飞闪过去一道剑光，北宗的斧劈皴法恰恰就是要求这种感觉，在瞬间的笔墨操作的过程中不允许有任何的改动，一改动就不是这种味道了，因此叫做“笔墨犹做电光驰”。如果没有这些东西，整个画的精神就都没有了。但实际上这些技术也含有感觉状态。技术熟练只是一个方面，也要求恰到火候。扫一笔，不是很随便的，不随便体现了一种规范性，但是我又很随意、很肯定、果敢。比如墨竹，也有各种样式的，有行书似的、也会有草书似的和楷书似的。这就需要力感，有的是外露筋骨有的则是内含刚柔，外露筋骨还不能剑拔弩张。这些是技术、精神、修养等等方面结合起来的东西。

    [天津美术网]：那是不是说北宗的技法加上它的内涵和精神就是一幅非常正统的北宗作品了吗？

    [何延喆]：可以这样说，但是由于南宗的理念的影响越来越大，北宗处于一种边缘化的状态。日本有一位大师雪舟等杨，在一次欧洲召开的会议上把他定为世界级的大师，但是雪舟是学中国的宫廷画家李在，李在在北宗山水画家中还不算是一流的。但是雪舟等杨成为了世界级大师，是不是说明他比中国的一些北宗画家画的好呢，是不是他的画的境界要比中国中国画家的作品境界高呢？实际上人人心里都有数，绝对不是。实际和咱们自己的内好有关，南北宗不是绝对对立的。中国人中存在一种现象叫作“抑其不为，抑其不爱，抑其不能”，压制自己不喜欢、不做以及自己做不到的事。雪舟和李唐、刘松莲、马远、夏圭包括唐寅这些人都没法比，但是这些人没有一位能成为世界级的大师。由于长时间对北宗的轻视使大量的东西失传，大部分北宗的作品竟然在日本。

何延喆作品