　　在瓷器上绘制图画是中国瓷器文化发展中的一个创举，它不仅丰富了瓷器的文化内涵，也给后人留下了无数展示当时生活艺术的实物，“婴戏图”就是其中比较引人瞩目的一个题材类型。

　　瓷器上的绘画有很多种内容和表现方式，风俗画是其中最重要的一个门类，而儿童题材的风俗画则又是风俗画中的重要一支，不仅在当时广受群众欢迎，即使在今天，依然得到无数艺术爱好者和普通百姓的追捧热爱。清代时，人们习惯将以前图像中所有与孩童游戏、学习、生活有关的题材，统称为“婴戏图”题材。

　　早在三国时期，已经出现以婴戏图作为装饰纹样来应用的实例；而以婴戏图作为内容表现的瓷器现在发现最早的则是唐代的一件作品《童子持莲纹持壶》。磁州窑和景德镇窑，婴戏图内容有着大量的存在，他们分别属于（宋）金元时期和明清时期，在繁荣的文化和商品经济的刺激下结出的两朵奇葩。

　　宋代文化的繁荣促进了市民文化的繁荣，这也为作为民窑存在的磁州窑的兴盛提供了前提。宋代绘画风尚直接影响着磁州窑婴戏纹样的艺术表现手法和风格：白地黑花、线条流畅、挥洒淋漓。在西起宁夏灵武，东到山东淄博、枣庄一带，北至内蒙古林东的辽上京临潢府内窑址，南到安徽的白土窑，江西的吉州窑的广大地域，均属于磁州窑系，而广东、福建南海等地的窑也受到它不同程度的影响。白地黑花装饰艺术的产生和发展，标志着我国瓷器由胎装饰向彩装饰的基本过渡，为明清青花、五彩瓷的出现奠定了基础。

　　元代青花瓷的烧制成功是景德镇窑从单一色向彩绘瓷器发展的一个飞跃，现今发现金、元时代磁州窑婴戏图在性制上大都以瓷枕为主。明代景德镇窑继承了元代景德镇窑的技术和手法，其绘画风格和元青花也较为接近。同时在继承的基础上，也融入了新的元素，有了更多的创新尝试，可以说，这是一个青花瓷承上启下的变革年代。

　　到了明景泰年间，青花婴戏题材明显增多；成化年间，从画面来说，庭院婴戏画面较多，官窑、民窑都有较多的实物遗存。弘治年代的青花婴戏继承了成化的风格，所以有“成弘不分”的说法，而在这个时期，庭院游戏的内容逐渐减少，画面的布局越来越简单，童子形象更趋于写意，这就和之前工谨的白描、严格的造型有了截然的区别。简洁的画面上往往只凸显人物，衬景稀少，成熟的双勾分水技法，为大写意的画风的表现提供了可能，这一时期可以说是景德镇窑青花婴戏图的顶峰。而童子的形象甚至刻意变形，求神似不求形似的写意精神贯注在整个作品当中，逸笔草草，酣畅淋漓，形象朴素，动感鲜活，这种强烈的表现性简直和同时期白阳、青藤的大写意绘画一样，让人过目不忘、爱不释手、逸兴飞扬。

　　这种趋简去繁的风尚和明末资本主义萌芽的发展与商品经济的繁荣有关，当时，名唤“china”的景德镇瓷器大量出口，接踵而至的订单使画师们不得不追求更快的画法，这一方面促进了商品贸易的繁荣，另外，在速度的刺激下，画师们自觉吸收当时白阳、青藤一路文人大写意画法的表现性，客观上也促进了景德镇窑青花婴戏图表现手法上的成熟和审美表现上的完善。

　　现今出土的景德镇窑青花婴戏图大都是白底蓝花，和磁州窑的白地黑花有着截然的不同，且有着内在的关联。

　　绘画瓷的画师一方面是工人，另一方面也是出色的艺术家；他们的绘画方法一方面来自于不断积累的实践经验，另一方面也和这个时代的绘画风尚保持着极大地关联，可以说，因为实践的关系，画师们都是当时各种优秀绘画理论的身体力行者。

　　宋代绘画理论家陈造曾经指出，画人物画的两种方法，一种是静态的客观描绘；另一种是动态的再现以突出人物神采生命，而他自己更认同第二种。其实这两种方法就是写形和写神的分别，而当时的文坛巨擎苏轼早就说过“看画以形似，见与儿童邻”的话，可见当时人们的审美已经达到很高的程度，毫无生气的客观描摹已经不再被广泛认同，而由形入神、妙造天然的审美心理已经形成。元代《写真要诀》的作者王绎也发表过类似的看法，和王绎同时期的汤吾也同样认为要表现对象的“发采生动”、“生意活动”等。这些都为磁州窑婴戏图的绘画手法提供了理论支持和借鉴。而明景德镇窑的婴戏图在前期继承元青花的表现手法，到中后期逐渐发展出自己独特的技法和艺术表现性。

　　通过用笔，我们也可以强烈地感受到磁州窑婴戏图和景德镇窑婴戏图的相似之处和不同风格趋向。首先两者都十分强调书法用笔的运用，虽然在书写、描绘的风格取向上有很大差异，但都是把中国传统书法的抽象美感和顿挫用笔结合到对作品的写绘中。磁州窑婴戏图的用笔整个都有行草书的节奏感和跳跃美感，这非常适合准确的表达行草的意趣，也是“以形写神”思想的巧妙运用，而入元之后，受当时赵孟頫以及元四家文人画思想的影响，更是直入取神，可谓高妙神采，观之令人动容。相比之下，景德镇窑的用笔就比较规矩，如果说磁州窑是行草，那景德镇窑就是篆隶之笔，笔笔中锋，如高古游丝，如铁线刻沙，这些都和明中期的绘画风格有很大关联，从中可以清晰地看出当时商品经济刺激下的画工画对瓷画婴戏图用笔的影响。而景德镇窑中后期大写意式的用笔则又和磁州窑的行草笔法遥相呼应，甚至有过之而无不及，而且在表现上更加丰富，加入了分水法，笔中带水，水中见笔，层次分明，高标突出，直入取神。这一方面是极度成熟的商品经济的刺激，另一方面也说明当时的瓷画画师技艺的高级独立成熟。

　　在成熟的用笔和对外相的取舍中，我们看到的不再仅仅是一个童子、一片嬉闹，在由象入神的审美取向指引下，我们可以把那些生动神采的结体看做一个个抽象的书法符号，或者直抒胸臆的意象。在这个层面，无论是磁州窑婴戏图的行草笔法、黑白布局，还是景德镇窑的篆隶笔法、蓝白布局，都有着绝对的协调和一致，由此我们可以看到，中国艺术表现的终极情怀在婴戏图的瓷质上焕发出它奇异的风采和光华，在技入于神的境界后面，我们更是看到了中华文化特有的气质在婴戏图瓷质上的完美呈现。

　　翻阅历史的画卷，我们看到，宋的繁华，继之以辽金元的继承，继之以明的发展复兴，在繁荣的文化背景下，在萌芽发展并逐渐繁荣的商品经济背景下，“社会性”、“市民性”、“风俗性”等时代因素对艺术产生了极大的刺激和促进，而兼具艺术和实用价值的瓷器绘画更是受到了极大的影响，并在这刺激和启发下不断发展，趋于完美。

　　这在磁州窑和景德镇窑的婴戏图上得到了完美的呈现和演绎。

　　历史无情，千年岁月转眼只如云烟过往，然而，回过头来当我们专注地凝视着这些穿过历史尘烟的瓷绘时，我们又仿佛置身于那曾经过往的繁华，那一个个通过婴戏图承载的历史也仿佛只是历史的一截童年婴戏，而更辉煌的篇章、更风华的艺术长卷，才刚刚展开。