　　天津美术网讯研究传统手工艺42年、1988年将“民艺”一词引入《中国民间文艺词典》并注释、1992年翻译日本“民艺之父”柳宗悦著作……徐艺乙一直致力于推广传统手工艺和民俗艺术中的保护与传承。他翻译的《工艺之道》《民艺四十年》等书籍，将日本对民艺的保护与手工创造的思考和经验带来中国。这些著作，更成为当下工艺文化爱好者的“圣经”。

　　中华手工：您对匠是怎么理解的？

　　徐：有工具的叫匠，一个筐子里头装一把斧头。狭义来说，匠在古代主要指木匠，因为木匠的地位是最高的，他能够组织一群人来干活。匠也泛指所有通过劳动来掌握技艺并进行创作的人。在中国形容这样的人，民间常用的一般是手艺人或者匠师，不会用工匠。工匠是限定在制作过程中的人，比如一些大型的公共工程，主要是指干活的人。

　　中：那我们有工匠精神吗？

　　徐：在中国，匠人是存在的，匠人精神也是客观存在的。但是中国的匠人精神和西方的匠人精神是不一样的，因为中国没有西方意义上的那种匠人。

　　中世纪的时候，西方社会为了保护手艺人的权益，有了行会组织。这个组织其中有一个很大的功能，就是规范相关知识，把个人掌握的技能变成一种可以推广的、也可以发展的技术，形成技术标准。所以他们一辈子只做一件事，就可以把一件事做好，过程也不太费劲。在中国，这样意义上的工匠是没有的。

　　其实，中国古代也有类似的组织，也叫行会，但它主要是从伦理道德方面去规范手艺人的行为，逐渐形成一种社会力量，去和官府、欺负他们的人进行抗争。但行会是尊重手艺人的创作想法的，这与西方截然不同。

　　中：那中西方匠人有哪些区别？

　　徐：中国的手艺人通过不同的途径学习基本的工艺技术，然后在这个基础上进行创造，所以有句老话是“师傅领进门，修行在个人”。就是说师傅可以教你一些最基本的东西，但是具体的创作还得看你个人的造化，看你对工艺技术的领悟、对材料的掌握，所以中国人很讲究创造。

　　过去常说没有创造就没有创新。创新是一种非常困难的事，创新不是嘴上说，而是需要做出来的。在手工艺中，人们要充分理解材料、充分掌握技艺、能够完全把控产品的样式。有了这样的水平，加上认真的态度和精益求精的精神，最大限度地发挥产品的作用，就是中国人的手艺精神。

　　而西方工匠是在一定条件的技术规范之内一辈子做一件事，中国人没有统一的规格，可以自由发挥。手工艺完全是个体的行为主张，不会有整体划一的规范要求。

　　中：这种区别所产生的不同影响表现在哪些地方呢？

　　徐：中国的很多手艺人是没有受过正式教育的，是在社会中自己成长起来的。他们的社会文化知识系统，不是依靠文字传播得来，可能是耳濡目染，可能是来自故事、传说，也可能是通过口诀或其他方式获得。加上中国的手工艺品消费群体要求也很丰富，所以工匠在掌握了基本的技艺后，还会求变，以满足不同客户的需求。而西方的工匠精神不主张变，只是要求工匠在一定的技术框架下进行制作。哪怕你不识字，但是按照这几个步骤去做，就可以把事情做好。中国的手艺人是可以商量的，在这个东西上加些什么、减些什么，哪里放大、哪里缩小。在西方，这种方式的手工艺只有在特殊定制里出现，普遍是不可以这样做的。而中国的手艺人在掌握社会知识的同时，也丰富了他们对技艺的把握程度。从某种意义上说，这种创造除了提高生活质量外，很重要的一个方面是提高了生活的质量，因而也提高了生命的质量。这就要求手艺人一辈子去学习，这大概就是中国的工匠精神了。

　　中：那您接触过的印象深刻的匠人有哪些？

　　徐：在中国，这样的人极少。比如红木家具大师杨金荣，他是一个很特殊的手艺人，是有文化功底的手艺人。他除了有社会文化外，还有科学知识。他的英语很棒，出国讲学都不用带翻译。他对中国的传统和西方的科学知识也有相当程度的掌握和了解。所以他把这些知识全部用来去认识传统，然后再进行创造。只有这样的手艺人，才能成为真正意义上的手艺人。

　　另一个是已经去世的黄杨木雕大师柯愈勄，但他是另外一种类型。他有自己的本职工作，他的生活经历很简单，但作品很完美，也是一个合格的手艺人。除此之外还有广东的牙雕大师张明辉、北京的牙雕大师李春珂、做雕漆的文乾刚，他们都是真正意义上的手艺人。他们将一种技艺能够充分掌握，做出的东西登峰造极，同时又能满足不同的需要进行新的创造。

　　中：应该怎样理解新的创造呢？

　　徐：新的创造正是中国工匠所独有的。从某种意义上说，西方工匠并不主张进行新的创造，他们认为在框架之内严格按照标准去做最重要，这样才能保证产品的质量。所以他们的制作与创造是相分离的，跟中国不一样。中国的工匠关键是人品——即人的品质，包括潜质和悟性，还有实践能力，这是中国人的要求。

　　刚才那些大师的作品不是用精细来形容的，是完美。太过于精细不够厚重，比如柯愈勄的作品就是一种完美。新的创作主要体现在作品的样式上，因为社会变化，人们的要求也在变化，这种变化有时候是实用的，有时候是精神方面需求的，它是一种客观的存在。在手工艺行业，真正意义上的大师，真正意义上的工匠，是会根据变化去调整作品的功能和样式，充分满足不同需要的。要达到这种完美，首先是能够完全放在生活中使用，与生活不相适应的东西，不能叫完美。

　　中：要达到这种状态需要的是匠心？

　　徐：匠心，现在是个很时髦的词，是指那种构思的技巧，但也不是单独说，应该叫匠心独运。

　　其实匠心与道教有关系。在传统说法中，人的心是有思维功能和指挥功能的，人的运作并不完全取决于大脑。因为大脑的工作是很繁重的，这不利于身体健康。做手工艺是下意识的动作，是一种修炼方式，叫息脑运心。匠心跟现代人所理解的不是一个东西。所以描述手工艺的词有很多，并不完全是我们现在所理解的东西。我现在讲学都说传统手工艺，而不是工艺美术。因为在现在人们都要做艺术家、美术家，而不愿意做工艺家，这个是一个很大的误区。

　　中：我们应该怎样走出手工艺的误区呢？

　　徐：现在中国的手工艺与匠人正处于一个过渡时期，经济转型、社会对文化的认识不断加深，我们的传统也在被重新认识中，但大趋势肯定是好的，甚至有人说通过现在的手工艺看到文艺复兴的苗头。现在学习传统手工艺的年轻人有很多，比如南通印花布传承人吴元新的女婿，辞去银行的工作一门心思学习南通印花布。但年轻人要注意的是学习的东西要正宗。比如现在流行的草木染，是个日本词，我们中国人叫植物染。所以，做手工艺就是找到中国传统文化最正宗的方式。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁