本文所谓的“原道”是一个从中华文化的立场出发，在当代艺术的创造领域，重新建构现代性的过程。此处之“道”似乎更接近其最原始的含义，即《周易•系辞上》所说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”中的“道”，而非单纯是韩愈所崇尚的儒家“圣人之道”，也非他所批判的老子的“道”。韩愈在他那篇写于8世纪的十分著名的同名文章中，批驳了当时流行的佛、道学说，而企图重新建立其儒家学术的权威性。但本文所指的“道”其实涵盖整个中华传统文化范畴，或者说是一个混合了儒、道、释的“道”。它当然也不能被简单地理解为西方哲学中的形而上学或者逻各斯。它不是什么别的，它就是“道”本身。它与中国当代艺术的关系倒是可用韩愈《原道》文中开宗明义的那句“由是而之焉之谓道”来说明。因此，此次以“原道”为名的展览，本身即有回溯中华文化道统的意思。有必要强调，以“原道”作为展览的主题，主要并非志在揭示出那最后的“道”，而是把“原道”作为一个过程，甚至是一个永恒的过程，这一“原道”过程乃是伴随着传统文化的现代化而展开的。因此，“原道”的目的说到底还是从东方或者中国的角度，对现代性进行思考。它是对传统文化的“现代性的思考”，也是对“现代性”的中国论述。基于此，“原道”展览的雄心在于制造一个平台，以供大家重新思考中国当代艺术内在的历史感、现实性及方法论，同时也为未来艺术实践及其论述建立一个开放的新起点。

因此本次展览意在展示21世纪以来在华人区域的艺术发展过程中，以水墨性、水墨精神和水墨方式为差异性特质的一些东方传统媒材领域（如水墨、天然漆、陶瓷），以及被植入水墨性、水墨精神和水墨方式的新艺术媒体领域（如装置、行为、影像等）里，呈现出的特殊的、不同于西方当代艺术发展的模式，以及支配这些发展的模式的“道”的丰富内涵和面向。

亚洲在20世纪的现代化和都市化过程，事实上是一个潜在的逐渐向西方看齐的过程。中国当代艺术从它发生以来，一直受着“西方中心主义”的困扰。层出不穷的中国当代艺术新概念，实际上都来源于既有的西方现、当代艺术“概念”。这种对西方概念的吸纳接受，其原初的动机是殖民主义环境下民族的救亡，但其始料所未及的结果却体现为在后殖民主义文化环境下，民族文化的衰落和文化差异性的消失。因此进入新世纪，伴随着知识界对于全球化的思考，人们开始考察欧洲和美洲以外国家在现代化过程中的不同发展轨迹，反思是否有“另一些现代性”［another modernities］存在。在这个背景下，中国的文化界和艺术界也在思考如何重新定义“现代性”，也有学者试图用“当代性”的概念来刷新我们对“现代性”的理解。显然对于“当代性”这一概念学界尚有很多争议，但是无论是“另一些现代性”也好，还是“当代性”也好，这些思考的背后都包含着一个潜在的动机，即如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求重新获得新的文化位置。由此，人们逐渐意识到，在不可避免的经济全球化过程中，中国特有的传统艺术媒材的当代化过程和当代性呈现，在这个背景下，将具有特别的“范型”意义。

20世纪90年代以来，中国当代艺术领域开始有了明显的变化，人们自觉认识到，中国当代艺术应该有自己的“现代性”，中国当代艺术应该与中国本土文化资源发生密切关系。特别是1990年代中期关于“实验水墨”的讨论、以对“水墨性”语言方式的探索为契机，进入到从文化精神方面来深入对传统资源进行重估、评价和利用。以便从更深层次上关注中国当代艺术的文脉，创作表现当下感受的、有本土传统文化根源的当代艺术，中国当代艺术也由此而获得了新的维度。这些维度已在近年来中国当代艺术的诸多实践中充分展现出来：有利用传统的媒材表达当下的价值观念和精神追求，也有将水墨性、水墨精神和水墨方式植入层出不穷的新艺术媒材，并以之作为东方文化精神的特殊载体。这些当代艺术作品无论在艺术媒材、艺术理念以及艺术的言说方式上都有着以中国传统文化为核心的源远流长的艺术史文脉、有自己极为鲜明的文化特色，并揭示了当下中国新的价值观和人文精神。中国当代艺术创作因此而出现新的机运，显示出勃勃的生机。

“原道——中国当代艺术新概念”展览即是要展示中国当代艺术中这些利用传统文化资源和媒材来进行的视觉创造以及其中蕴涵的文化思考，对1990年代以来，中国当代艺术出现的自身的而非西方性的“边缘话语”作一次生动和清晰地呈现。展览主题“原道”的“道”寓意着中国当代艺术对“形而上”精神的追求传统，因而展览的实质在于梳理传统中国哲学思想的当下视觉呈现和视觉转型。

二，为何原道

如前所述，即使有上述非常丰富和多样的艺术实践和试验，我们仍将“原道”作为一种过程的描述。虽然这个过程的目的是回溯到我们的东方式言说、感知方式乃至社会政治理想。但是这个过程并不是要求回到国粹的文化保守主义或者民族主义的立场。相反，必须强调“原道”的过程事实上是伴随着传统文化的现代化而展开的。因此，原道的目的说到底还是从东方或者中国的角度，对“现代性”进行思考。它是对传统文化的“现代性的思考”，也是对“现代性”的中国论述。

然而关于“现代性”的中国论述，迄今也早已是多如牛毛，数不胜数了。无论是认同，还是批判，甚至认为我们已经探得二十世纪中国历史的“内在理路”，有关“现代性”的本土化论述林林总总，不一而足。所有这些皆令我们无法否认“现代性”的深刻影响和作用。不得不说在当代中国，“现代性”依然是一个不可回避的话题。而所谓“另一种现代性”或“另类现代性”抑或“当代性”的提出，就是在承认这一影响的事实、特别是在诉诸“现代性”核心（或普遍）价值的前提下，探寻属于我们自身的历史和价值面向的包括艺术实践在内的一种制度、观念或“范式”。而这也正是“原道”在当下具有其内在历史感、现实性与方法论意义的真实理由。

从另一方面看，令人遗憾的是无论就学术还是就思想而言，当下中国“现代性”这一概念或话语无论在何角度和层面皆已陷入了一种僵化和板结的状态之中，其非但开启不了我们对于历史和现实的深度体认，反而成为一种制约和障碍。特别是近年来，关于“实验水墨”、“意派”、“叙事中国”、“文脉中国”、“中国性”及“溪山清远”的讨论皆表明，经由传统这一视角反思中国当代艺术的历史演变业已成为一种潮流。然而，很多实验及其论述都不可避免地流于空疏与表面，更多只是在符号与象征（反思革命，国家认同等）层面上做做文章，并没有植根于当代艺术内在的生成逻辑及其异见机制。正是因此，阿甘本（Giorgio Agamben）关于“当代”的追问无疑重新开启了我们体认、反省历史和现实的新视域。阿甘本说，所谓“当代”就是不合时宜，是一种与自己时代的奇异联系，它既附着于时代，同时又与时代保持距离。确切地说，“当代”是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。在这里，与其说是阿甘本在定义“当代”，不如说是重新打开了“当代”。这意味着，古今中西之争固然可以作为一种反思的态度，殊不知这种时空的区隔已经陷入了业已陈旧的现代主义叙事框架中。这也是今天任何以回归传统和反思历史的名义介入艺术创作时常常陷入符号化、图式化窠臼的因由所在。

自上世纪80年代以来，传统文化、知识与思想一直是中国当代艺术实践的资源、动因和推力之一。曾被认为是现代化制约因素的儒家思想、老庄哲学，现在看来并不与现代化的进程相矛盾。曾经的亚洲四小龙腾飞和当代中国的崛起，已经在经济领域中证实了这一点。全球化的过程首先是一个经济扁平化的过程，在此架构下，呈现出不同区域的文化渐渐被同化，文化差异性渐渐被消灭的令人担忧的趋势。然而差异是一种美，也惟有保持差异性，才能保持独立性，才能找到彼此对话的文化平台。这已经是21世纪全球特别是非欧美国家当代文化和艺术史研究的共识。本展览将通过揭示中国文化和精神的根脉，来呼唤文化自觉，强调文化差异性，并保持文化归宿感。重要的是，这种差异性和归宿感，是由中国当代艺术面临的自身的“本土”问题而引发，借助任何西方的概念来界定和解决都无异于虚假的安慰，惟有直接用自己的话语来讨论我们的问题, 用我们的探索来解决我们的困惑，才能有获得真正的超越和不断创新的勇气。展览将主要选择两岸三地：大陆、香港和台湾的艺术家，以及海外的华人艺术家。大陆、香港和台湾同文同种，在文化上同根同源，都有深厚的中华传统文化资源，天然存在着一脉相承的文化血缘关系，同时在现代化进程中又发展了各自不同的文化特点：香港华洋杂处，与大陆文化语境有细微差异，也有文化的同一性；台湾重视中国传统文化的传承和教育，保持了中华文化的特性又具有鲜明的地区文化特色；大陆是传统文化积淀最为深厚的地区，文化资源丰富，但是经历了20世纪的革命运动后，传统文化被重新刷新和筛选。由此差异性而产生的不同文化路径最显著的例子是，在所谓“现代水墨”的发展过程中，香港的文化动机在于通过传统水墨的现代转型来重新确立在即在殖民文化中的身份；而大陆和台湾则类似，其文化动机是五四新文化运动的延续，旨在通过破坏传统文化以获得现代转换。二者动机相反，但是语言实验方式却有某些趋同。因此，我们发现在此情境下，不同的地区文化因为不同的历史境遇，呈现出不同的语言和趋向，这对于研究 “另一些现代性”的呈现，将更具启发性意义。事实上，新世纪以来两岸三地在当代艺术的发展上都有具备上述强调文化差异性，并保持文化归宿感的，引人注目和耐人寻味的创作实例发生，它们共同的文化追求和本土的文化艺术表达，已成为中国当代艺术的重要组成部分，这将是本展览可以成功举行的重要保证。需要说明的是，重视本土传统艺术媒介的文化身份和传统文脉的现代演进，不仅不应导致一种封闭的语言观，相反更应保持一种开放、多元的语言观，唯其如此中国当代艺术才能更加彰现出新的活力。水墨、漆艺、陶艺以及装置、行为、影像和新媒体艺术的内在和外在结合都可能成为既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉之意义传达功能的语言形态。2008年香港艺术馆推出的“香港艺术：开放对话”展览系列，旨在从不同方向探寻香港艺术的发展路径，提供更多元的艺术体验。作为这一系列展览之一，本展览力图在传统艺术媒介和传统文脉、文化差异性和文化归宿感的当代呈现等方面进行一些探索，意在为这一“开放对话”的主题添加一个新的维度，让中国传统文化资源在当代艺术领域中的积极利用获得更为广泛的认知。

三，如何原道

这是一个可从学术研究、理论探讨与艺术实践（包括展览策划、理论批评）诸多层面同时展开的话题，限于篇幅本文仅就此次的展览策划以及由此引起的理论思考作以下简要论述。

上承20世纪以来的文化革新，过去十年中，两岸三地和海外的艺术家在对于传统媒介的开发，传统创作模式的再造，以及传统观念的当下化这些领域出现了一些维特根斯坦所说的“家族相似”。从这些相似性中或许也可以归纳出“道”在当代艺术中的若干呈现方式。本次展览便沿着这些相似性，展示不同艺术家实践的个性化和丰富性。在展览中，我们将从5个方面展示这些“家族相似”。它们分别是：

1，冥想与叙事

冥想是一种古老的东方思维方式，叙事也是一种悟对和反省，是精神试图挣脱物质的束缚而自由活动的证明，带有某种“悟对通神”的禅味。在一些中国当代艺术家中，冥想既是对现代破碎经验的整合，也是对传统的生活智慧和观想世界方式的呼应，他们通过单纯的行为，在日复一日的修行中，保持着一种纯粹的、丰满的体验。现实的躁动和繁嚣在这些艺术家的视觉作品中退隐，艺术家们让自己消融于宁静和睿智的生命氛围之中，心存敬畏，思接渺远。冥想就这样从现实抽身出来，抖落掉现代生活的种种尘埃，接通源于自然的生命智慧和生命方式，以饱满的、可感知和实践的方式在视觉艺术中呈现。水墨性叙事作为一种“格物”的方式，在当代艺术家那里就是以悟对和反省的姿态来面对这个变动中的世界。在我们这个网络化的、快餐文化发达的时代，人对无限、永恒、安宁、纯净的憧憬，对沉思、冥想和开悟等精神自由活动的向往与追求，是新世纪的一种传承“水墨精神”的方式，一种精神还乡的生活。艺术家不断在寻找这种精神生活方式的表达，来连接我们对过去的记忆和对当下的认知，让我们重获被现代媒体和快餐文化所剥夺了的沉思、冥想和开悟的精神自由。

2，“场”：造物与空间

“造物谓道也”，中国文化历来“道器并重”。中国古人又有“制器者尚象”的说法，所谓“象”应即“器”之形式意味的某种特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向无形之道，事实上常常是兼而有之，但侧重于精神层面的居多。中国文化的空间观念也有异于西方，中国观念中的“场”是一个心理时空，而非西方人有具体的物理和时间性含义的“空间”概念。我们希望在传统漆艺、陶艺与各种现代器物、造型观念的交汇融通中，演绎全新的感受场景,在视觉艺术领域创造一个具有东方特色的“场”。我们希望通过这些作品去唤起一种新的文化感觉，去营造一种属于东方人自己的精神空间。相信这些带有回望传统和回归古典意味的作品，不仅能呈现出一种特殊的、不同于西方当代艺术的发展模式，以及支配这些发展模式的独特的文化内涵，更能提示一种新的价值观和精神追求，引我们思考：在现代生活和现代视觉经验中，以传统的媒材及工艺制“器”，将承载着怎样的“道”，会启发怎样的哲思？

3，书写与修为

毛笔书写与西方人的书写，意义迥然不同。点墨之间澄怀观道，一笔一划神游省悟。艺术本是表达，也是一种修炼，中国人的书写即是一种自我修为的方式，书写的形式、书写的内容亦是书写者价值观念、文化理想和内省感悟的艺术呈现。书写，用一种东方人特有的感知方式和表达方式、凝聚了东方人特有的人文观。在书写几乎离我们远去的数码时代，艺术家以书写的过程来品味和体验生命，生活，用书写中的精神去辨析现实、追问理想。以汉字及其书写作为创作媒介元素是中国当代艺术的一大取向，从谷文达、徐冰到邱志杰等各具机杼，表现出各各不同的艺术睿智。靳埭強以其新的书法抽象写意风格“意造云山”，意在强调全球化语境下的文化差异性，保持文化归宿感，为这一取向又添新格。这表明立足于本土的生存体验，自觉延续传统文脉，巧妙利用民族、民间艺术资源当是全球化语境下民族当代文化复兴的一条可行之路。

4，城市·尘世

城市——一个欲望和理性并存的地方，常以一种不近人情的冷漠令人万般无奈；尘世——佛、道视野中的生活世界，硬生生地擦痛我们的脸。我们无法逃离城市，因为我们都有尘世情缘。古人说，天不变，道亦不变。但天显然已经变了，我们已经从自然和村庄走入了城市，我们的生活早已被机器轰鸣和网络技术所主宰，鸟语花香、田园牧歌离我们远去，我们的天空被雾霾笼罩。城市化是现代化的重要组成部分，是20世纪末以来中国最重大的变革之一。城市化的历史进程在改变着自然景观的同时也深刻地改变着生活在城市中的每一个人，影响着他们的思想观念、道德信仰和交往方式。红尘滚滚中，传统在全然改变了的历史条件下还能否继续存在，传统如何在变化了的生活中延续、并发生作用？传统如何诗性地表达出来？这就要求我们必须以一种新的精神、态度来面对这个变化了的世界。天有变，道将何如？艺术或许能连接我们对尘世的记忆和对城市的认知。

5，“大同”之思

一旦当我们将“道”延伸为儒、道、释的结合的时候，现实政治就不再是一个需要逃避的场域。“天人合一”是中国人的自然观而“天下大同”是中国人的政治理想，因此如何将老庄哲学和儒家思想发展成能应对在经济与技术全球化的现实处境中的现实际遇策略则成为一个非常有意思的问题。康有为《大同书》[7]将“大同”世界看作是一个包容佛教与现代科技的理想社会。纵使他所描绘的“无邦国，无帝王，人人平等，天下为公”的“大同社会”是一个乌托邦的愿望，也值得我们去热情关注、憧憬和期待，因为我们在各种偏执与谬误的包围中活得并不美好。本单元的主题“大同之思”，旨在怀抱美好愿望，以更宽阔的情怀面对人类的存在，以一种睿智的、更加深远的精神介入这个物质化的时代，延续并拓宽当代艺术的内在历史感。可以看到艺术家们试图运用东、西方的传统智慧，通过装置、影像、水墨等各种艺术媒介，唤起观众对未来世界的可能的想象。

前面说过，展览的雄心在于制造一个平台，以供大家重新思考中国当代艺术内在的历史感、现实性及方法论，同时也为未来艺术实践及其论述建立一个开放的新起点。最后想说的是在21世纪的今天，要获得这个起点，下列问题或许应该是我们必须面对的，如：对传统媒介在当代艺术中的实践展开论述及反思；对当代艺术中的日常实践与思想史叙事以及“另一种现代性”抑或“当代性”进行深入研究。既然“原道”是一个过程，一个从中华文化的立场出发，在当代艺术的创造领域，重新建构现代性的过程，或许韩愈的名句“不塞不流，不止不行”是对这个过程的复杂性和可能性的最佳描述。而我作为这个展览策划人，希望这个展览能有机会成为这个过程中的一个不算太坏的开始。

来源:中国艺术批评家网责任编辑:雅聑

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