似乎还没有哪个时期、国家或者地区的艺术能够像中国当代艺术一样如此凸显符号的力量。考察中国的当代艺术，会给人一种强烈的“符号化”冲击。我们可以很容易将中国当代艺术作品归纳为集中典型的符号语言，比如痴呆的大头、木讷的民工和城市平民、戏谑的政治题材等等，而在艺术手法上，西方现代和后现代艺术的模式在中国都不乏样本。

中国当代艺术独特的艺术语汇和符号系统是在西方艺术资本和趣味影响下生成的，是基于西方对于中国的片面认识甚至某种政治意图的动机。喧嚣热闹的艺术市场并不能掩盖中国当代艺术精神性的贫弱。我们看到更多的是西方样式的简单模仿，制作的漫不经心，观念上的拙劣的拼合和挪用，题材上的趋炎附势和无病呻吟，以及符号化的作坊式制作和重复。随着全球化经济危机的蔓延，中国当代艺术的先天不足和精神性缺失已经逐渐暴露出来。在后现代主义和艺术多元化语境下的中国当代艺术，即有着自我理性重建和民族身份的确立的历史机遇，也面临着深层危机和挑战。

一、符号化是一个国家、民族和艺术家的独占性外在身份标识

符号，或者说图式，是个宽泛的概念，是约定的代表某种事物或意义的标记，在此主要包含有两层意思，一个是视觉层面的，一个是精神层面的。可以是具体的形，色，空间关系，也可以是某种观念，是艺术家借以表达的媒介和途径。一部艺术史，即是一部风格史，也是一部“符号”史。对于艺术史的认识和把握，首先应当是对作品的感受，不是通过艺术家的传记和他人的评论。我们不会把元代的渴笔山水归入唐代绘画，也不会把现代派大师达利的作品认为是文艺复兴的作品——虽然其手法很古典，正是因为每个时期的艺术家都有着鲜明的艺术语言符号特征。

如何突破前人，寻找并确立自己独特的语言符号，是每个艺术家本能的追求，这也是由艺术本身的规律所决定的。纵观整个艺术发展史，每一位有美术史意义的画家或者流派、思潮都有他人无法替代的语言符号。从古希腊古罗马到文艺复兴，到样式主义、巴洛克、罗可可、新古典、浪漫主义、印象派、现代主义乃至后现代主义艺术，莫不如此。正是这些独一无二的符号特征构成了美术史，也成就了艺术家的地位。一味地摹古，亦步亦趋是没有出路的，这也是为什么元以后的中国文人画整体上走向衰落的主要原因之一。

每个国家和民族的艺术经过历史的积淀和完善，都形成了自己独特的面貌，这是世界当代艺术多元化的前提。不同的地域和种族呈现出的艺术的不同表现形式展现了精神性的多种外在可能性，而艺术的交流和借鉴则是为了使作品中的精神性主体更加丰满和细腻，固步自封虽然可能也会达到某种特有艺术样式的繁荣和极致，但是最终只能走向单一和枯竭，从而失去生命力。然而，多元又是危险的。缺失了精神性坚守的艺术必然会沦为外来强势话语和庸俗时尚潮流的牺牲品，被诱惑，同化，改造和泯灭。

二、中国传统艺术的符号化体系演变与终结

新中国成立之前的中国艺术相对来说是一个比较自足的体系，脉络清晰，有自己独特的语言规律和符号特征。从大青绿小青绿到浅绛、水墨、白描、重彩，再到后来的中西艺术的大碰撞，从展子虔到韩干、黄筌、范宽、黄公望，再到四僧、四王和黄宾虹、齐白石、林风眠和徐悲鸿，不论从对于材质的特殊认识，还是到对于中国特有的自然观、宇宙观的表现，中国的传统艺术都有着自己强烈的自身面貌和符号特征，对周边国家乃至世界艺术都产生了深远的影响，是东方艺术体系（从精神到形式）的主要组成部分。虽然民国时期的艺术主要表现为中西文化艺术碰撞和融合的过程，但毕竟是传统艺术链条的延续和必然结果。民国时期，油画作为外来画种，由于各种原因迅速扩大了自己的优势，开始上升为与中国画分庭抗礼的艺术形式，并将这种优势带入了新中国。其中的原因十分复杂，但不外乎两大主要原因，一是中国画已经高度成熟，历代大师几乎已经穷尽了各种可能性，而民国及之后的中国也已经丧失了中国画所需的语境。二是社会的动荡，东西方力量对比的悬殊使得中国各界普遍产生了惶恐和自卑感，急于从各方面打破旧有的秩序而与西方列强靠拢，这种非理性的变革冲动在文化和艺术上表现的尤为突出。中国中庸的、出世的文化特质在五四运动激昂的口号声中遭到全民性的责难，向着西方激进的、实用的文化特征转变。油画，由于无论是从材料、创作过程还是心理背景都与中国传统艺术截然不同，而又是西方艺术的主要形式，所以国人作为一种明确的革命态度而迅速地接纳了油画不是偶然的。相对于中国画，油画似乎更具科学性，表现力和入世色彩，也更能迎合时人对于改变中国积贫的现状，表现现实生活的需要。从这个时候起，中国传统艺术的符号化体系基本终结，艺术本体性的演变让位于政治和现实需要。

三、从政治附庸、85’反思到精神性缺失的符号化进程

新中国成立到粉碎四人帮之前的中国艺术整体上丧失了本体性价值而沦为政治宣传的工具。艺术家在巨大的政治气候压力之下，被迫抛却了对于被批判为封建思想或者资产阶级文艺思想的“意境”或“趣味”，“主动”地反省自己，开始一边“改造”自己的思想，一边努力揣摩和表现新中国火热的劳动和生产场面。从新年画、苏联模式到后来的红光亮、三突出，艺术彻底丧失了自身的话语权和发展逻辑。艺术被用来反复表现那些脸上永远挂着灿烂又健康的的笑容的工人、农民和解放军战士，伟岸慈祥的领袖，欣欣向荣的农田、厂房和工程建设。这些，成为这一段时期艺术的主要“符号”特征。

这也是星星画展和之后的八五思潮主要反驳的对象和创作动力。虽然形式上多少与民国的情形有些相似，那就是对于西方现代流派的模仿甚至抄袭，但毕竟是出于一种可贵的真诚的表达冲动。所谓的85’美术运动，在很大程度上就是80年代思想解放运动的一个组成部分。再后来，这种冲动和“革命精神”找不到出路以后，便堕落为以玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普为代表的反讽和泼皮艺术。从艺术史的角度来看，这种风格的形成是对85’美术运动的继承和反拨，从艺术发生学上来看是合情合理的，但是已经开始显露出某种危机，即中国当代艺术已经逐渐放弃了精神性承担转而追逐经济利益的获得。

85’美术运动后期暴露出的种危机在中国市场经济化的过程中被迅速放大了。玩世现实主义、艳俗艺术和政治波普在商业上出人意料的巨大成功，使得许多艺术家似乎发现了当代艺术的“捷径”，大量雷同的木讷“大脸”、神经质的笑脸和缺乏精神承担的政治符号的简单拼接、调侃等成为艺术市场中的宠儿。中国的当代艺术已经在割裂传统的基础上沦落为西方艺术资本和市场的后殖民文化塑造工具。有人认为这些艺术家“敏感地体会其中隐含的特殊含义，进而把其带入一种非常态的荒谬的艺术语境中，引起人们对现实的反思”，因此作品具有“深层的现实主义精神”。这是很值得商榷的。除了极个别的艺术家之外，这个时期的中国当代艺术中所谓的“对现实的反思”、“深层的现实主义精神”在作品中表现得如此“彰显”，恰恰是浮躁心态下一种矫饰的表现。事实上，这些所谓的当代艺术家并没有他们自己声称的那种精神和文化承担，不敢突破自己已被认可的图式而一味地重复甚至进行作坊式的批量复制已经说明了问题。从某种意义上，正如批评家李小山戏称的那样，“来料加工”——西方出观念，中国艺术家出活儿。

四、困境与出路

这是一个策展人的时代，更是艺术资本和随之产生的强势艺术话语权的时代。对于精神性的迷惑和放弃已经使得中国的当代艺术除了兜售政治符号和“亚精神状态”中国人图像的艺术投机，似乎已经找不到什么推动艺术前行的有效动力。但是，缺乏了精神性坚守的片面的符号语言必然会走向重复和枯竭。在这种状态下，正确地回顾和审视传统，从传统中汲取营养和灵感，弘扬传统文化的同时也给当代艺术自身需求出路，已经逐渐成为一些有着艺术忧患意识的艺术家和理论家的共识。事实上，西方不同艺术流派和思潮的产生，同样是基于工业和后工业的共同背景和本国本民族自身的文化特点产生的。没有师承的艺术是不可想象的，中国的艺术有着自己独特的图式规范和审美趣味及标准。中国当代艺术要实现自我话语的重建，必须立足于自身的文化和艺术传统。

正在全球蔓延的世界经济危机，从某种程度上来看，对于中国当代艺术的理性反思和精神回归未必不是一件好事。过度的艺术市场投机行为造成的艺术品价格虚高的现象得到相当程度的遏制，许多所谓的天价当代艺术品纷纷流拍或者价格大幅缩水。这同人们对于当代艺术中空洞的符号化倾向、缺乏精神性承担和持久艺术生命力的认识和疑虑不无关系。在这种状况下，中国的当代艺术应当进行适时的自省，重新面对和审视自己本民族的文化艺术传统，正确地看待艺术精神重建和人文关怀的历史承担，创作出从内在精神观念到外在形式语言都具有鲜明的民族特征和时代特征的艺术作品，形成内在精神、外在形式与符号语言之间的有机统一。这无论对于中国当代艺术自身，还是对于中国传统文化的接续、复兴和精神重建来说，都具有建设性意义。

来源:艺术国际责任编辑:涾喏

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