    从2012年开始，当代水墨迎来了前所未有的一年，由吕澎策划的国际性当代水墨巡展“溪山清远”成功举办；紧接着，由湖北省美术馆主办的大型当代水墨艺术展“再水墨”则将当代水墨成功地推向了市场与舆论的关注高点。

    一级市场的铺垫推动了当代水墨在二级市场上的频繁露面。就其目前的发展现状以及市场行情来看，当代水墨都还远不足以与传统书画、近现代书画乃至当代艺术相提并论，更不用说分庭抗礼了。但毋庸置疑的是，当代水墨正在受到越来越多的关注。

    当代水墨改变了“言水墨即传统”的格局，它正逐渐从过往当代与传统之间的狭窄缝隙中走出来，开始构建属于自己的学术体系。

    特邀嘉宾

    周湧（广州美术学院中国画系教授、岭南中国画研究院副院长、硕士研究生导师）

    杨小彦（著名艺术批评家，中山大学传播与设计学院教授、博士生导师、副院长）

    嘉宾主持赵利平(收藏家、资深艺术评论人)

    当代水墨关注社会不玩笔墨趣味

    赵利平：当代水墨从上世纪90年代出现至今，一直没有一个非常明确的定义。在当代水墨发展的第一个十年里，艺术家对水墨现代化的追求更多地指向材质性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良，“实验水墨”的提法也在此时出现。作为一个全新的艺术概念，“实验水墨”在1993年由王璜生首先提出，但什么是实验水墨？什么是当代水墨？一直没有一个统一的认识。我们该如何定义“当代水墨”？

    杨小彦：首先，我们要明确一个艺术史上很简单的事实：艺术史上的很多流派都是没有经典定义的。在西方艺术史上，可能只有一个主义是比较正面的——古典主义，勉强还有一个学院派，但在19世纪末的时候就已经否定掉了。我们今天所知道的很多艺术史上的概念，比如印象派，其实是被一位记者骂出来的。1874年的时候，莫奈等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会，莫奈的油画《日出·印象》的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会” ，于是产生了印象派这个名字。

    野兽派的名字由来也是因为一名记者，当时以马蒂斯为首的一批前卫艺术家的展览受到了很多批评，一位记者对马尔凯所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像发表评论：“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家)。文章登出来以后，野兽主义的名称很快被广泛认同。

    达达主义的名字起源更加奇怪，据说1916年的时候，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“dada”一词意为儿童玩耍用的摇木马。

    因此，我们完全没有必要去定义什么是实验水墨，什么是当代水墨，关于它们的争论也没有意义。比如我想证明实验水墨不对，我可以举出十条理由，但是反过来，他们也可举出十条理由来反对我。

    周湧：我认为“实验”是一种态度，在当代水墨里面有实验精神，实验水墨也是当代水墨的一部分。现在大家说的当代水墨还包括有其他的水墨方式，借用的是“当代”这么一个时间概念；当代水墨可能还有一个潮流概念，即用西方当代艺术的概念来做水墨。如果真要有个框框，我认为当代水墨就是区别于传统水墨玩笔墨、玩文人趣味的那一套水墨，通俗来说就这两个区分。

    实验也是一种精神取向，但不是一种可以教的技术。但现在在中国画的教学中经常会听到这样的事情，在国画系上课的时候，如果学生有实验精神，一些老师马上会说，你不用在国画系上课了，你到实验系去学吧，这样实验就变成了一种排他性的事物。

    杨小彦：实验水墨在中国的领军人物是艺术评论家皮道坚和鲁虹。在大部分人的认知当中，是将实现水墨指代抽象水墨的，这一点皮老是一个很重要的人物。这个概念到今天一直都有人争论，这一点可以理解，但既然我们已经习惯了这个概念，我们也就没必要去否认它了。在美术史上，除了古典主义，没有哪个概念是经过学者论证出来的。

    赵利平：当代水墨有哪些特质？

    周湧：首先是实验性，这是最重要的，我觉得这是当代水墨和文人水墨最大的区别。传统水墨玩的是笔墨的趣味，表现的是人的品格和心性；而当代水墨强调的是语言的创造和对社会的关注。

    我们希望能够创造一种新的水墨语言，和传统的笔墨套路不一样，这是我们一个很简单的初衷，现在人们也已经慢慢意识到这一点了。

    当代水墨的认知度有多高？

    赵利平：传统水墨经过这么多年的积累，人们比较容易接受。当代水墨老百姓接受程度有多高？

    杨小彦：有些领导有一种习惯性思维，一看到当代水墨、当代艺术的展览就会问：“这样的艺术，老百姓看得懂吗？”这句话我听了几十年了。每次我听的时候，就会想，怎么你就那么有把握认为老百姓看得懂还是看不懂？“老百姓”这三个字不是谁都能代表得了的。以我的观察，目前30岁以下的年轻人，基本上对当代艺术没有意见；30岁以上的人，越是权威的人意见越大。所以不能用“老百姓看不懂”来概括。我在做一些当代艺术展览的时候观察到，年轻人觉得很好玩，很惊喜，很过瘾，会去找你来解释，但是老年人就很难接受。

    周湧：现在“40后”、“50后”、“60后”接受新的艺术样式可能需要经过一番转换。但现在的年轻人，他们本来就身处其中，不需要再刻意去追求什么当代文化。传统艺术年轻人反而要去学。

    杨小彦：我很赞同周湧的观点，现在反而要教的是传统艺术，如果没有一个特殊背景，我绝不相信一个年轻人看倪云林的画能够看得神魂颠倒，看董其昌的画能够看出境界，这绝对是要教的。

    周湧：以前传统艺术作为大众知识的一部分，做了很多年的教育、宣传，所以老百姓才能看懂齐白石的虾，但是现在的小孩子是看不懂的。所以当代文化一定要成为大众知识的一部分，这个工作做好了，我们才能有一个更加开放的心态，就像我们把传统艺术作为大众知识一样。

    传统水墨认为当代水墨没笔墨

    当代水墨认为传统水墨没创新

    赵利平：当代水墨、实验水墨出现之后争议很多，时不时就有文章出来说“要有中国画的底线”，也有人说这只是样式的翻新，你们是怎么看待这些争议的呢？

    周湧：我认为当代水墨就不是中国画。搞当代水墨的人，和他们扯笔墨问题、人格问题是扯不通的，因为他们觉得这个问题不重要。他们实际上是在实验一种新的水墨语言，探讨的是除了文人那一套语言之外，还有没有其他水墨语言的可能性，这才是当代水墨要做的事情。他们把实验性、创造性放在第一位，注重对社会的关注。

    我举个例子，画传统水墨的人躲到深山老林，一辈子不出来，他一样可以画出很好的国画。但是当代水墨画家是不行的，他必须生活在这个时代中。

    赵利平：中国画是一种老年人的艺术，非要经过很长时间的锤炼才能有所成就，所以搞传统水墨的人，认为当代水墨就是要绕过这个功夫。

    周湧：我们也经常遇到学生提这些问题，搞传统水墨的人认为搞当代水墨的人没笔墨，搞当代水墨的人则认为搞传统水墨的人没有创新精神，这样就把两个问题扯到一起了。

    其实双方的指责都是有理由的。持当代立场的人会认为，传统水墨中的文人画很辉煌，但文人时代已经过去了，现在没有文人了。持传统立场的人则批评说搞当代水墨的人丢弃了中国水墨的传统。

    的确，现在不是文人时代，传统意义上的文人今天已经不可能产生了。我举个例子，传统的文人画根本不需要展览，文人画只是文人之间交往时相互欣赏、在案头把玩的雅物，哪像现在整天开个展。如果从这一传统习惯来讲，大张旗鼓办个展的肯定就不是文人。但是我也认为，传统和当代是共存的，不会出现哪个独坐天下的局面，因为中国社会目前就是一个多元、变化中的社会。

    所以我觉得谈当代水墨就不要和传统水墨混为一谈，它们是完全不同的两个系统。

    杨小彦：周湧说得很好，我们从一个更深远的文化层面来看这个问题。中国人目前纠结在一个两难之中：中国有灿烂的古代文明，有伟大的艺术传统，但是一百多年来，世界艺术等于西方艺术，我们在某种意义上都在用西方的标准进行创作，这样就产生了国际主义者和民族主义者的对峙。但现实情况是：国际主义者有民族主义者的情怀，民族主义者有国际主义者的想法。

    在水墨这个领域从事创作的某些艺术家，他们就受到了一种激励，要从传统的格局中突围。但是在往前冲的过程中他们发现，不知道自己的后方在哪里。问题越争论越复杂，其实不管有没有结论，背后都反映出传统社会积重难返逼我们一定要突围，但我们又不能抛弃传统文明。

    既然我们不能回避现代性的目标，就只能承认中国艺术必须转型。在转型的过程中，这种表面混乱的文化状况就是代价，但也是成果。

    周湧：我认为这是一个动态的过程，没有结果。比如我们明显发现，搞当代水墨的人有一种趋势，这么多年来纷纷回归传统，关注传统。所以我认为“当代水墨面临第二次实验”，就是怎么把后方和前方结合起来的问题。

    在上世纪八九十年代有一种趋势，去中国化、去传统化，把传统作为批判的对象。现在回过头来看，传统是一种资源。所以现在很多画当代水墨的人进入传统水墨，这一帮人可能对传统水墨有创造性的改变，市场也比较关注他们。

    先锋艺术认为当代水墨不够先锋

    传统艺术认为当代水墨不够传统

    赵利平：当代艺术其实也是不认可当代水墨的。夹在传统水墨和当代艺术的中间，当代水墨是不是比较尴尬？

    周湧：先锋艺术认为它不够先锋，传统艺术则认为它不够传统，夹在中间可能就是当代水墨以后的一个定位。

    杨小彦：我在《羊城晚报》写过一篇评论《警惕风格权力卷土重来》。其实不同的风格是很正常的，不正常的是，某一种风格被判定为必须如此，不这样的话就变成反革命，如果风格和权力相结合，趣味就单一了。

    赵利平：那当代水墨跟西方当代艺术有没有关系？

    杨小彦：把当代水墨拿到西方艺术上去谈，西方人会很好奇，他们不明白为什么我们会有这样一个问题。在西方，没有一个理论家会去讨论油画的问题，由此而提出“实验油画”，他们认为艺术问题就是艺术问题，为什么还要弄一个水墨出来呢？

    这恰恰印证了我们的文化焦虑，我们一方面在追赶西方，一方面又为自己的传统自豪；我们一方面为传统的失落感到悲哀，一方面又不愿意全盘西化。于是形成了一种独特的现象。

    赵利平：谈广东当代水墨，可能很多人都会提到黄一瀚的“卡通水墨”，从上世纪90年代提出“卡通一代”之后，黄一瀚就抓住新人类的文化形象，把麦当劳、美少女、变形金刚、卡通公仔等糅合在一起。在形式上大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法，比如用动画式的手法画出卡通明星、西式玩具，而人物衣着则是将传统的笔墨手法与电脑的碎片效果相结合。曾经一段时间他的卡通水墨很受欢迎，但现在市场上为什么很少见到他的作品了？

    杨小彦：黄一瀚的画比较少，如果他在2005年当代艺术蓬勃发展的时候就积极把自己的卡通水墨往市场上推，就不会是今天这个样子了，不过这也是黄一瀚的可爱之处。

    周湧：当代水墨并不关心性情的东西，更多的还是理性的东西，重要的是我创造了什么，至于我内心的情感其实不重要。卡通水墨就是一种语言创造。

    杨小彦：从美术史的角度来讲，创造性固然是一个概念，但不是一个定义清晰的概念。中国美术史目前的书写方法有一个原点和西方当年讨论美术史的方法是一样的，那就是能够进入中国美术史的画家必须具备这样一个条件：通俗一点说叫承前启后。比如说文人画的集大成者是董其昌，因为董其昌上承整个明代文人画的传统，下启整个清代文人画的路线。董其昌还是一个少有的鉴赏家，他提出了“南北宗”的理论。中国美术史上最重要的两个理论，第一个是谢赫的“六法”，第二个就是董其昌的“南北宗”。董其昌要解决的问题就是如何确定一种既具有文人价值观念，同时又包含着技术标准的绘画样式，这个目的他是达到了。

    能卖钱的还是传统水墨

    赵利平：当代水墨目前发展到了哪个阶段？能够像收藏当代艺术那样收藏当代水墨吗？

    周湧：当代水墨的市场有多大，现在还真不好说。但目前有一个比较尴尬的现状，搞当代水墨的人都是学国画出身的，所以他们的传统功夫都不错，很多人现在卖的画，其实都不是当代水墨，而是传统水墨。因为现阶段传统水墨的市场接受度更高、更好卖。

    赵利平：现在一些拍卖行打着当代水墨的专场，其实卖的都是传统水墨。

    周湧：拍卖行在分专场的时候不是从学术上去区分，而是按照时间区分，他们的当代水墨，借用的只是“当代”这么一个时间概念，只要是活在当代的艺术家的作品都被称为当代水墨。现在有人想推高当代水墨的价格，但是在往市场上走的过程中，资本会牵着当代水墨的艺术家往传统水墨上靠，这不是学术的要求，而是市场的要求。为什么现在很多搞当代水墨的人开始玩传统？这就是被市场逼出来的。

    我不是自吹自擂，我觉得我们做当代水墨的人能够代表这个时代，做传统水墨的人不能代表这个时代。从这个角度来说，当代水墨是有价值的。若干年后人们总结这段历史时，那时我们的价值才能体现出来。所以从期货的眼光来看，我觉得当代水墨是有价值的。

    杨小彦：周湧的观点很对，其实艺术市场就是一个期货市场。艺术市场之所以充满魅力，其实考验的是一个人的眼光，这种眼光有时候就有猜测成分，猜十个画家，有三个画家成功了，你就成功了，而且猜测也就意味着发展的是未来股，既然是未来股，就意味着现在的投资量是有限的，所以这个时候你就会发现，这个世界上还没有什么比考验眼光更让人回味的了。