从一开始尹秀珍就不是以一种女性主义者的姿态进入到当代艺术中的，那些在日常生活中随处可见、随手可触的普通物品和旧衣物想要呈现的也并非只是性别的差异和男女社会角色分工的不同。如果说那些习惯表现自我形象的女性艺术家是在用自己的视线直面异己的存在，那么尹秀珍则是用记忆和体会呈现出一个人平凡却无常的感受和判断。“女性主义”之于她，既不是进入艺术圈的门禁卡，也不是成功后加冕的桂冠，她不需要先摆出一副女性的姿态才能让作品获得价值和意义，因为每一件作品都脱胎于她最切身的感受。正是这样，尹秀珍让我们看到最细腻的感受和最精微的思想是可以共存为一体的，她的作品在“主义”之外有着更大的力量和更绵延的内涵。

　　从《尹秀珍》说起

　　1998年，尹秀珍选取了10张自己从小到大不同年龄段的照片，把它们放在10双由母亲和自己亲自制作的黑色带扣袢的老式女布鞋中，并在10双鞋的鞋盒上印上了自己的10张肖像。她为这件装置作品取名《尹秀珍》。每个人的名字虽然都是简单的几个字，却承载着父辈的希望和吾辈的决断，命名本身就是一种赋予和取舍的仪式，在字面形式下它逐渐成为象征意义不断叠加的符号。从这个层面上看，《尹秀珍》这件作品更像是在以物化的形式为“尹秀珍”这个符号做注解，当有人再次问起“尹秀珍是谁”时，凝固在照片上的时间和凝固在黑色布鞋上的时代将不言自明地回答提问者的问题，它把一个抽象的形象具体还原在岁月的更迭、记忆的变迁和集体的感受上，而这也代表了艺术家自己的选择——自身形象的建构来自于个人的记忆与体验，来自于对旧物的回味与呈现，来自于对家庭中故人的怀念与剥离。

　　这种选择在她创作于1995年的作品《衣箱》中就初露端倪，或者说她一开始就在试图用个人的传记引发时代的共鸣。在《衣箱》中，尹秀珍把自己30年来穿过的旧衣物一件件地叠放整齐，用针线把它们缝在一起，再放入父亲亲手做的衣箱中，最后往衣箱里灌入水泥，把所有的衣服都封存起来。在尹秀珍看来，衣服是可触的记忆，是看得见的回忆，上面不但留存着使用者的信息，彰显着穿着者的喜好，也残存着时代的印痕，象征着历史的存在。整理旧衣物的过程是对记忆的一种回顾，在反复触摸的过程中，模糊的记忆借助衣物的样式逐渐清晰，它会唤起某种久违的感觉，会唤醒某段被封存的片段，甚至还会唤来曾经的旧友故人。旧衣物就像是一个开关，在它的闸口内外分别盘踞着记忆与现实，当我们触动开关时，记忆的藤蔓缠绕着现实，不禁引起物是人非的感慨，同样地，现实的触角也总生发于记忆，形成某种宿命般的因果循环。记忆是温暖的，却又是转瞬即逝的，它附着于旧衣物，却总和“过去”一起被束之高阁，就像最后被水泥封存起来的衣箱，它更像是一个满载欢喜和惆怅的潘多拉魔盒，人们知道它的存在，却并不是总有勇气将它打开。而尹秀珍用个体经验唤起的岁月经历，不仅可以引起过去时代的共鸣，同时也敲响了当下时代的警钟，个体记忆的回顾不在于沉溺在已经消逝的曾经，而是为了更加清楚冷静地旁观当下。

　　不只是柔软

　　尹秀珍创作中使用的材料一直是人们津津乐道的话题。概括地说，日常生活的现成品是她创作的主要材料，具体而言，纺织品、布料和旅行箱成为她创作的标志性符号。纺织品、布料总被天然地划归为带有女性气质的材料，仿佛男人与它们天生绝缘，只有女人不断地围绕着它们进行着缝补和修复的工作。这样的社会角色分工看起来合情合理，它很容易引导人们将尹秀珍的作品看作是对女性阴柔气质的表达与反讽。的确，用柔软布料制成的体量巨大、外表坚硬的作品在外观上带有一定程度上的男女分立，尤其是在她为威尼斯双年展中国馆创作的作品《军械库》中，具有男性气质的武器传达出的理性、速度、高效和进步与被划归为女性材料的纺织品自身所具的柔软、弹性和私密性形成了鲜明的对比，使整个作品构成了一种安静但有效的抗议，把针锋相对的冲突包裹在平静温暖的外壳之下，象征着当下社会各种蕴含危机的光鲜形象。

　　但尹秀珍对纺织品的运用不仅仅停留在这样显而易见的材料属性层面，她的柔软是另一种形式的坚硬，是剥离层层老茧后暴露在外的、最直接的感受。纺织品和旧衣物对于艺术家来说就是第二个肉身，对它们的折叠、挤压和拼接象征着个体肉身的最真实感受，是毫无保护的裸露肌肤与残酷现实的直面接触，是抽离掉真空环境后的无保护体验。在《集体无意识》（2007）中，艺术家把收集来的衣服拼接缝合成代表时代风尚但又被挤压过的“小面包车”，试图在集体的理想主义和被挤压的现实主义之间寻找空隙。但时代总是裹挟着人们在时间中呼啸而过，用速度和效率不断挑战着人们的适应力，用人们柔软的特质完成进步的目标，而在这一过程中因压力产生的变形和痛楚却无人提及。在集体的理想主义面前，个体的感受是无足轻重的，也是不需要被知晓的，甚至是需要被略去的。

　　衣物的柔软只是一种形态，不代表无限的拉扯和压缩，它以最长的触角伸向我们不曾发现的内部，开启平日里麻木的感官，催生出与柔软相对的坚定，为自己注入一种坚硬的勇气。衣物不仅是艺术家回到过去的媒介，也是她留在当下的护甲，柔软碰触带来的疼痛和喜悦都在提醒她作为独立个体的存在和感受。尹秀珍柔软的衣物把人们带回记忆的家园，却又让人们在曾经熟悉的地方感受到陌生，个人情感亲近表象下蕴含的究竟是疏离还是缅怀，又取决于当下现实生活的种种奇观。

　　—Where are you from？
　　—I am from here.

　　《可携带的城市》是尹秀珍2001年开始创作的系列作品，在一个个精致的旅行箱里，是一座座用衣物搭构起来的城市印象。随着生活逐渐忙碌，尹秀珍不断在各个城市和国家之间辗转、停留，旅途中看到的风景和旅行的过程让她开始思考城市化与社会文化变迁之间的关系，试图探讨迁徙与回归之间的种种相对。

　　旧衣物传达出的个人经验和个体记忆暗示了尹秀珍的“故人”情节，这种情节把人们带回到过去，却遗憾地发现存在于当下的过去早已只剩故人而没有故土。在《可携带的城市》系列作品中，尹秀珍对越熟悉的城市表现的越抽象，北京被她简化为几个环形的叠加，而那些只是经过、只有一面之缘的城市，却被表现的生动充盈。对于前者来说，与艺术家随身而行的是记忆；对于后者来说，陪同她的是对已经发生的生活的纪念。城市真的可以携带吗，还是我们带走的只是自己的一厢情愿？或者我们需要的只是一些生活的证据和方便回忆的参照物，就像旅行箱一样，它是旅行者的家，却又不能在扎实的土地上生根发芽，它可以提供最应急、最精简的生活必需品，但永远也无法等同生活本身。在不同的旅行箱里，坚硬晦涩的城市和文化差异里面包裹着真实温柔的个人体验，失去故土的疏离和危机与踏上新大陆的猎奇和惊喜并存与此。

　　旅行带来的疏离与危机在《时尚恐怖主义》系列中得到了延续了，并在《无处着陆》（2012）中进一步延伸，飞机的起落架、机场的传送带，这些尺寸巨大的细节就像是横陈在艺术家面前的一道道随意门，门上没有标明具体的目的地，也不保证再次开启时是否能回到原地。携带这一行为带有些许的消失意味，它让城市、文化和象征物脱离了原生的环境，转而进入到一个主观截取的印象空间中，它让记忆、情绪和经验摆脱了时间和空间的限制，成为“此时此刻”的永恒。在失去故土的情况下，在探寻个人记忆的旅程中，面对“Where are you from?”的提问，“I am from here.”是最恰当的答案。

　　尹秀珍用柔软的衣物记录了记忆的两条线：关乎个体存在的“故人”和关于社会存在的“故土”。生活风尚的改变让故人生活在旧衣物中，城市的变迁把故土封存在旅行箱里。如果对记忆的回顾是有效的话，那么忘性就是与生俱来的神通。（范雨萌）