　　作为当代视觉艺术的推动者之一，他的诗人与批评家的双重身份、工作中所秉持的独立批评立场、锻造新批评工具的雄心以及中外艺术史视野，都使他匹配于这一写作。他坦承“所有的艺术史写作都是主观的”，因为选择即个人的偏执，而且是必要的偏执。然而，基于多层面的现场勘探，对第一手材料的把握，与艺术家持续而深入的对话，书中呈现出景观社会对艺术的投射，一方面免于流水账报道，另一方面因与相对性观念契合而未走向独断。

　　从“原点：星星画会”回顾展开始，朱朱对中国当代艺术的起源和大量艺术“个案”做了文本研究，尤其是与吕澎、高千惠合作“改造历史——2000至2009年的中国新艺术”群展等活动，让他考察到数百位艺术家，这些都为这本艺术史的写作提供了充分的准备。

　　“灰色的狂欢节”是一个矛盾修辞，在这个命名中包含了对艺术领域现状的多重悖谬的揭示，细心的读者可以从中追溯波兰思想家米奇尼克对民主的解释与俄罗斯文艺理论家巴赫金对中世纪和文艺复兴时期民间文化的研究。有趣的是，米奇尼克爱用“修辞学”一词，鼓励人们以焕然一新的历史修辞学替换所有旧意识形态代码，而巴赫金的狂欢节景观描绘被登蒂斯从功能上引申为缓解民间社会与权力结构冲突的“安全阀门”。

　　朱朱在这本书的结构上运用了与跨媒介艺术实践平行的对应性原理，以一种空间上全景透视的方式，而不遵循媒介类型和线性思维。他发现，新世纪修辞方式的变化与思维方式的变化密切相关，成功艺术家的身份逆转与因捍卫纯粹性而为美殉道的行为形成强烈对照。而肯定艺术本体论，将意识形态对抗转换成通过美学的自治从而开始差异性之间的对话或许是突破 “禁锢的内移”(台湾作家苏有贞语)的一条出路。

　　他为自己设立的目标是以望远镜和显微镜两种工具对艺术现场进行观察。

　　书中的四章“意识形态的人质”、“形式的再发生”、“‘跨经验’：边界的扩展”以及“双重的他者”，分别处理了现阶段艺术领域中并置的主要命题。与“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗主义”以及政治上或身体上挑战极限的“激进主义”相对应的是强调自律、回归文本建构的对艺术本体性的探讨。朱朱指出有意制造“中国牌”的思维方式与旧意识形态的官方模式实际上是同构的，而艺术家“与资本的艳遇”或以庙堂为依归最终将以失去创造力所需要的心灵自由为代价。另一方面，全球化语境的形成正在改变艺术家的身份感，一些流寓国外或曾经流寓国外的艺术家认同某种游牧的现代性，他们的创作形态带有多媒介、跨国界和异质混杂的特征。国内年轻艺术家也敏感到超越地域性的可能性，他们已经在作品中体现非地域性和无时差感的命题。

　　最后一章探讨了水墨这一中国特有的传统技艺在全球普遍命题中的定位，水墨作为西方现代主义与中国传统美学“双重的他者”，处境极具挑战性。“新文人画”与“抽象实验”绘画在吸收语言资源方面表现为化古与化西两种态度，最终或许在具有高度综合才能的少数艺术家那里殊途同归。

　　朱朱这部当代艺术史的写作向我们呈现了一个开放的文本，他为自己设立的目标是以望远镜和显微镜两种工具对艺术现场的整体景观和具体文本交替进行宏观与微观的考察，尽量不受利益和圈子化的影响，以“独立之精神，自由之思想”的立场反观艺术家的人格、态度、行为与成就。诚如中国当代艺术奖评论奖创办人乌利·希客在前言中所说：“这本书的出版非常及时，正值关于中国当代艺术正典受到热议——谁受瞩目？谁正淡出？谁塑就了这种艺术？在何时以何种方式？……”朱朱对这些问题作出了自己的回应，他的声音是个人化的，而从中亦可听闻众声喧哗之后，某种诗性正义与心灵真实的和鸣。

　　柏拉图说：“开端因为自有原则，也是一位神明。只要他寓于人之中，只要他激发人的行为，他就拯救了一切。”(见汉娜·阿伦特《论革命》)新世纪艺术的转换与变化自有其神秘的开端，朱朱的地质学探测或已触及那个埋在地下的谜底。

来源:新周刊责任编辑:涾喏

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