2013年11月20日，《岳敏君：偶像制造》大型个展于澳门艺术博物馆开幕，该展囊括了岳敏君近年创作的共五十二件（组）作品，包括绘画、室内及户外雕塑，其中不仅有为人所熟知的具有岳敏君艺术典型特征的创作，更多的是最近三年内创作的新作，它们构成了迄今为止岳敏君艺术前后相继的逻辑关系以及岳敏君对相关问题的思考。策展人冯博一以不同时期岳敏君工作室的文化地理变化为主线，追问岳敏君艺术与工作室之间的转换互生关系。

Q：这次展览主题叫做“偶像制造”，您上世纪九十年代的时候就创造了一个大笑人的形象，可以说是那个年代的“偶像”，这次展览的主题是怎么考虑的，与之前有联系吗？

A：主题是策展人冯博一的计划，可能在他看来一方面我在画布上努力地想塑造一个偶像式的人物，同时又做了很多实验，这些实验本身似乎也在塑造我自己，这种塑造自己可能是内在力量性的感觉。

Q：我们有注意到这次展览冯老师分了九个部分（“再肖像”、“笑面人”、“西游记”、“表皮”、“无人的风景”、“迷宫”、“琐碎”、“重叠”、“再偶像”，编者注），有一些是之前都是没有展出的，比如像《重叠》系列就很有意思，这一批作品是怎么考虑的？

A：这批作品最重要的一个观念是来源于对立和碰撞，这种对立和碰撞是由一种特殊的生活经历和社会文化造成的。我们每个人都能感觉到一种矛盾和对立性，比如知识分子和制度之间、政府之间总有一种激烈的对峙和对抗。这种对抗是一种相互作用的东西，我们希望能够通过一种纯审美的方式将其呈现出来。另外从技术的角度来说绘画本身一直是一个接受者，从来不是一个主动的施予角色，在两张画都是被动的情况下，将两张画主动地互相摩擦一下或者是“互相绘画”一下肯定能产生出另外的一种状态，一种绘画的感觉和视觉的经验，主要是从这方面来考虑的，所以做了这样的实验。这个实验也透露出在我们的社会结构中，很多的东西是处在被动的接受状态，比如说“人民”的概念就具有被动性，这是由我们文化造成的，所以作品中有这样一种重要的观念。这个系列还要一直持续下去，会把它研究得比较透一点。

Q：《重叠》系列中尝试把两幅未干透的油画直接碰触、磨擦，产生一种模糊的感觉，有人看了之后觉着和培根的作品很像，有一些质疑，您是怎么看待的？

A：我没有听到这个说法，可能一开始做这个系列的时候，是从形象绘画的角度来出发的，所以选择的都是一种形象化的东西，这种形象里面又选了很多不同类型的东西来实验，后来觉得这些实验、形象本身会导致碰撞相互作用的主题，不能够很纯洁地表达出来，这或许是造成刚才你说的情况的原因，大家会被里面的形象和趣味给吸引了，而没有注意到这种对立之间的关系，主动和被动之间的关系。所以我后期的一些实验会变得纯粹，纯粹地变成一种颜色和线条或者是色彩块面之间的碰撞。

Q：或许是由于没有亲临现场的缘故，只是看到了作品的结果，而没有看到过程，容易从经验做判断。

A：其实与培根没有什么特别直接的关系，可能因为在这两个作品相互碰撞，相互绘画的时候，产生的旋转的感觉会造成这样一种印象，产生旋转的感觉里边也有一个技术上的问题，就是当两个作品在互相绘画的时候，作品之间的那种拉力很大，粘合力很大，如果要按照平行上下的处理是很难拉动的，我当时选择了一种比较简单的方法，因为稍微一旋转就可以拿过来，这可能是技术导致的一种形式的效果，不是我有意要完成的一个什么东西，我想要完成的是碰撞的概念，两个作品相互之间影响这样一种感觉。

Q：此次展览主题是“偶像制造”，提起“偶像”自然就会想到那个创作于上世纪九十年代的“大笑人”形象，那一时期的中国艺术正面临着本土文化与西方文化、传统文化与现代文化、乡土文化与都市文化、集体主义与个人主义的激烈碰撞，在这之中您是如何选择自己的方向的？受哪种影响比较大？

A：我们在思考艺术问题的时候，不能变成一种揪着自己头发要飞起来的状态，是要接地气的。接地气的问题就是从“89 年风波”以后，中国知识分子或者大众突然发现自身所处的是一个特殊的环境，这点到现在也没有什么改变，在中国从事艺术创作要完成自己的任务，某些方面来说有全球化的影响，但最重要的是要先完善自己，不管是政治的、社会的，每一个中国艺术家逃脱不了。所以当你更关注自身生存状况、社会的生存状况时，无法避免地就会回到你所提到的那些问题的思考，这些问题也是我们面临的窘境和状况，所以不要把艺术看成是一种进化论式的、一种先进和不先进的，真实地面对自己才能够创造出属于自己的心理感觉的作品，如果用一种进化论的角度来看艺术，从事艺术创作已经没有什么意义。

Q：偶像在那个年代有怎样的必要性或者基础？在那个时候会出现怎样的形象？

A：这个东西都是随着历史的展开才能看清楚，为什么要制造这样的一种偶像？这种制造的偶像是对自身所处的社会环境和政治生活等等的一种回答，过去我们总是被这种偶像的东西所束缚，创造一个偶像，再去反叛这些偶像的时候，起码在我们文化里面能够看清很多现实的一些问题，其实对于中国人来说，在政治生活方面有一个巨大的进步，这个巨大的进步就是谁也不能够再创造一个过去的偶像，靠某一种强势的或者是权利的东西创造一种偶像。

Q：那个年代的偶像已经崩塌了，为什么突然在那个阶段出现这样一种百无聊赖的、日常、泼皮的艺术潮流？

A：这个转变不是很突然，是与生俱来的，每个中国人身上都有这样一些方式和方法，因为长期封建社会导致的，在无能、无力的时候，你可能会选择一个方法来支撑自己，这个方法就是“偶像”或者也可以称之为信仰，艺术家不过是将其换成了绘画而已，越是有一定的理想、要求和追求，当你面临无法逾越的问题时，这种感觉就会很强烈。

Q：经过二十多年的变迁，“偶像”在当今社会中已经变得很无趣的社会背景下还需要这种“偶像”吗？“偶像”在当下的意义是什么？

A：当然需要，因为我们可以通过建立起来的偶像帮助我们说话，要不然更没有可能去面对世界、社会说什么。

Q：就是我们的一个代言，我们不能说的话可以让作品来说。

A：对。

Q：从 90 年代中期开始，当代艺术就面临着图像转型的问题，从您的作品也可以看出这种转向，比如从 1996 年的《处理》系列开始，到后来的《场景》、《迷宫》，再到现在的《路》，您早期是从政治的角度入手，现在从文化的角度入手，为何会出现这样一种转变？是如何实现这一转变的？

A：我在创作的时候，不想按照过去传统的方式或者已有的方式理解这个世界，总是想找一种新的更深刻的方式或者特别的方式来处理这些问题或者来创作。每一个不同的系列，不同的思考都是为这些东西而来的，而不是为了要变化而变化，实际上我就是想努力地从一种绘画本质的角度去认识一些东西，每一件作品的切入点其实都是直接面对社会生活和政治环境产生的，不是毫无目的胡思乱想的东西，比如我刚才说的《重叠》系列就是这么一个状况，我总感觉最重要的问题就是相互之间的冲撞，这些东西是这些作品的本质，所以大部分的作品都离不开一些政治性等等，摆脱不了这些东西，这可能是我长期以来所面对的最大的问题。

Q：去年您在成都举办了自己的个展《困》, 其中的一些作品是以一些艺术家的名字命名的，比如傅抱石、李可染、林风眠、黄宾虹这些现代绘画大师，也包括一些古代的大师张择端、顾闳中、李唐等，将艺术家所处的那个时代的一些代表性艺术作品和元素置于迷宫当中，为什么采取这种方式，是想表达什么呢？

A：《困》这个主题要追溯到在北京公社举办的展览，和我的《迷宫》系列有一定的关系，最早的时候展览的名字叫做《寻找恐怖分子》，看起来好像是一个国际化话题，实际上跟国际没有什么关系，什么意思呢？所谓的“寻找恐怖分子”就是要在我们的社会生活当中树立自己的敌人，用这样的一个概念来做的这个展览。

《困》这个系列，表面上看是一个传统的绘画，实际上也是对现实社会的一种发问，我们的经济、社会各个方面好像都停留在或者说正运行在一种混乱、浑浊的状态里边，大家找不到一个方向和出路，没有人指导我们或者是提供给我们这样一个东西，从传统的文化里找不到，从西方文化里我们又不愿意接受等等，在这个困惑和纷扰的时期里边，通过对传统艺术的追求，通过看传统艺术家对传统文化的追求，能够清晰地看到这种困惑，所以就把这些传统艺术家的名字也好，一些强烈的文化词汇也好都变成了一个一个所谓的迷宫，把这些艺术家所画的一些花鸟、鱼虫都付诸上面，就是要提供给观众看，每一个所谓的中国文化里伟大的艺术家都在自身封闭的环境里面进行创作，偶然可能转换到旁边的空间，表面上看好像转换了，但实际上也是转换当中的没有转换，好像齐白石到了张大千的房间，张大千又去了齐白石房间，这里面没有什么文化上的突破，这种突破可能没有对艺术观念重新的一种理解，总是原地打转，强调一种熟练性，强调一种卖油翁的感觉，这是传统文化给我们带来的一个最不靠谱的状态，我想通过《困》的这种绘画来展现这些东西。

Q：这是当下很多艺术家普遍面临的问题。

A：每个人都在努力，都在从不同的角度思考该怎么办，为什么出来以后好像还那样。

Q：很难有突破。

A：很难很难，这里面不是一个技术的问题，是我们对艺术如何理解的问题。

Q：今年 8 月您获挪威安徒生庆典最高奖项“夜莺奖”，这是怎样的一个奖项？

A：丹麦想做一个全球文化大奖，每年只给一个人，一方面能够突出这个奖项的重要性，再有一个是能够通过这个奖项来提高丹麦在世界文化当中的影响力，同时也是对很多他们认为优秀的艺术家或者其他领域人的一种鼓励。

Q：这个奖项颁给您，您觉着他们看中的是哪一点？

A：在他们看来，我的作品从表面上看是在描述这个东西，实际上后面展现的是另外一种状态，这与安徒生的作品要表达的东西很像，《卖火柴的小姑娘》似乎描写一个孩子在卖火柴，但是后面诉说的故事有很深的内涵在里面，对于中国的读者来说理解可能是贫穷等等，实际上西方人看这个故事的时候，理解的是上帝，那个光是上帝，不是贫穷，我说的意思是什么呢？他的故事后面总是有其他的寓意在里边，包括“夜莺”，为什么叫“夜莺大奖”，描写的是一个中国故事，讲的是皇帝听鸟叫，后来有一个机械的鸟代替真鸟，都是有寓意的，我的作品刚好也有这样的作用，他们能理解这种东西。

Q：西方有宗教的传统，所以他们理解的角度可能和我们不太一样。

A：当然是这样，我们是不会从上帝的角度来看待这个问题的，而是从资本家、穷人、富人的角度解读的，这点很悲哀，与社会环境有很大的关系。

Q：我们在国内很多时候看待艺术，也存在这样的一些角度的问题。

A：其实我们说塞尚老画苹果，为什么？因为他是一个出自西方的艺术家，中国人不明白画那个苹果干什么，但对西方文化有所了解，就会明白他要打破一种已经形成事实的透视的关系，把所谓正确的透视的关系改变了，但他觉得这是一种罪责，苹果在基督教里边代表着原罪，所以可能想通过描述苹果来表达要反叛的秩序，通过画苹果来弥补内心的恐惧。