中国艺术在巴西：2000年之后的中国当代艺术

中国当代艺术由于有中国自身的文化背景和西方艺术潮流的双重关系，所以呈现出非常复杂的面貌。就如何解读中国当代艺术，如何评价西方对中国当代艺术的评价，目前在中国的学术界都作为反思，也一直在讨论。尤其在现在，象“中国符号”这样的关键词普遍被接受的时候，如何寻找到“中国符号”之外的艺术家和作品，更加成为了一部分策展人和批评家要关心的事情。当然我们现在无法用一个总体的命名来概括中国所有的当代艺术，而只能用一种点点滴滴的描述来提供2000年以后中国当代艺术发展的信息。“中国艺术在巴西”就是用展览的方式和21位艺术家的案例来讨论中国的传统艺术到当代如何被改变，艺术作品如何介入中国社会现实，艺术家对于历史、记忆与未来的想象空间以及图像与形式在当代的发展等问题。

艺术介入社会

艺术与社会之间的关系，是理论史上一直在讨论的话题，尽管每个时期的侧重点不同。2000年以后关于艺术与社会方面的讨论，在中国的艺术批评界成为一个热点话题，以艺术介入社会已成为当代艺术的一个发展趋向，而且这种趋向似乎越来越明显。作为推动当代艺术发展的艺术机构，也会对艺术介入现实的作品做出积极的反应。如王劲松、倪卫华、 李一凡、 渠岩、王南溟、 何成瑶、徐唯辛和张敏捷分别用他们的创作实践，强调艺术家和艺术机构介入社会现实，讨论社会话题的新的功能。

王劲松的《百拆图》、李一凡的《淹没》和倪卫华的《风景墙》分别讨论的是中国的城市、乡村拆迁问题和生态问题。1999年，王劲松拍了北京将要被拆迁地区的房屋墙上的执行令“拆”这个字，王劲松将它命名为《百拆图》。创作这件作品的背景是在北京过去快速城市化的发展进程中，大街小巷老建筑上随处可见的“拆”字。王劲松花费了一个多月的时间，在北京搜寻、拍摄了各种各样的“拆”字，最后他挑选出100幅照片，并以1900至1999作为每幅作品的顺序编号。这件作品不仅讨论了北京旧建筑被破坏的问题，也直接呈现了一个发展中国家的强权发展模式和“物权法”的不发达或者根本就没有的状况，从而体现了王劲松对社会和文化问题的思考。

李一凡是从电影出发涉足于摄影和“档案艺术”的艺术家，他的纪录片摒弃主观参与和风格化，追求对真实的陈述。2002年，李一凡拍摄了作品《淹没》。影片忠实记录了在2002年，为保证三峡水库第一次蓄水成功，在水位上涨前，奉节老县城被搬迁毁灭的全过程。李一凡的作品讨论了城镇被淹没后人性的问题，他记录了一位开苦力旅店的老人即将失去生活依靠的无奈;一座基督教教堂为搬迁的利益而丧失信仰的过程;以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。在此，李一凡并不想简单的解构或者批判社会，而是希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会的讨论方法。

倪卫华是一位具有实验精神和社会批判意识的当代艺术家，他自1990年代初创作《连续扩散事态——红盒、招贴》大型系列行为作品起，就引起了艺术界和文化界的高度关注。1998年至今，他又通过摄影创作，以独特的视角聚焦公共领域关键词“发展与和谐”和公共空间“风景墙”，从而成功地实现了他“跨文化、跨意识形态”艺术实验的创作转型。在《风景墙》系列作品里，倪卫华以纪实手法展现了这样的情景：镜头里真实的路人与城市中的广告风景画实现融合后，拍摄事件的发生地也仿佛进行了彻底的置换。作品中涉猎到的“风景”大多与房地产开发有关，这是中国快速资本化与城市化进程的特殊语境。《风景墙》似乎是在向人们进行质疑：现代化和城市化会带给民众更多的幸福吗?

对社会话题和社会行为的关注也使得一些艺术家从非艺术当中找到新的艺术，如渠岩的《许村计划》和王南溟的《西东合集的演出》就是这样的作品。渠岩是“85新潮”的艺术家，从事绘画和装置，2005年以后转向摄影，他用镜头针对社会问题，拍摄了《权力空间》、《信仰空间》、《生命空间》等系列作品，这些摄影主要是考察山西乡村而拍摄的。随后渠岩以他几年的山西考察和镜头中所聚集的社会问题为基础，集中到了山西的许村(太行山中的一个古村落)作具体的社会实践，这些社会实践是从乡村建设的讨论到如何建设新的乡村。《许村计划》作品就是通过图片、影像和活动记录，对渠岩在许村的三年乡村改造计划及其成果的一次展示。渠岩的《许村计划》不同于一般的乡村田野调查，他用行动本身与许村进行互动式建构，思考如何用许村的原有资源而不是去破坏它来创造一个新农村。这件作品同时也在强调艺术机构介入社会 ，讨论社会话题的新的功能。

王南溟一直是不断拓宽艺术领域的艺术家和批评家，自1989-1992创作《字球组合》后，王南溟的创作开始了新的转向，那就是有关艺术与社会的问题在他的作品中不断呈现，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展览的作品《西东合集的演出》是一件影像作品，来源于著名钢琴家兼指挥家巴伦博伊姆和萨义德组建的“西东合集”管弦乐团的故事。影像内容是巴伦博伊姆指挥的西东合集管弦乐团，和巴伦博伊姆演奏的贝多芬钢琴协奏曲。王南溟运用挪用影像的方法，把巴伦博伊姆组建“西东合集”的这个行为作为一个视觉对象，它已经不是一个原样的视频播放，而是被作为作品的素材被艺术家组装到他的观念中，从而改变了原来影像的属性。王南溟通过巴伦博伊姆在音乐过程当中的行为，以此重新讨论社会行为与艺术之间的关系。

由于当代艺术的社会学转向，使得当代艺术生长出更多具体的本土社会话题，何成瑶、徐唯辛和张敏捷在不同的创作点上找到了自己的题材。

何成瑶的行为艺术一直以“身体政治”而备受争议，这无论是从她早期的作品《开放长城》、《向妈妈致敬》还是到后来的《妈妈和我》、《99针》、《广播体操》等作品可以看出，“身体政治”是何成瑶作品中的关键词。本次展览的作品《99针》是何成瑶在2002年完成的行为艺术，在这件作品中，何成瑶在自己的身上和脸上扎了99针，直到晕厥过去。这件作品是关于何成瑶对母亲的疯癫史和她自己身世的回忆，何成瑶的父母在未婚的情况下生下了她，这在20世纪60年代的中国被认为是伤风败俗，她父亲为此被开除了公职，她母亲则由于压力太太而患上了精神病。在何成瑶的记忆中，他的父亲为了给母亲治疗精神病，用了很多偏方，扎针灸是其中的一个方法。何成瑶在童年时目睹了她母亲的痛苦和挣扎，她用自己扎针这样一个行为，不仅感受她母亲曾经遭受的痛苦，也是对她母亲受到的不公正的社会待遇的一种控诉。

徐唯辛是一位改变了传统现实主义绘画的一位艺术家。尽管他的绘画作品是肖像，但这些肖像并不是为了一个传统的叙事模式在创作，也不是在照相术发明前的头像纪录，而是用画头像的方法来替一类人群说话。从徐唯辛于2005年开始的创作的《矿工肖像》系列到从2006开始持续数年创作的绘制百位文革时期各种人物肖像的《历史中国众生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大画把这些人物的头像给凸显出来，用徐唯辛的话说，他是用“现象学还原”的方法直面遗忘和现实。本次展览的绘画作品《矿工刘长生肖像》描绘的是一位头戴矿工帽的矿工刘长生，这是一位真实的煤矿工人的形象，他来自农村并工作在矿井深处。徐唯辛用了大量的黑色来描绘人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些许色彩，这种强烈的对比让我们感觉到这是一个活生生的矿工，而不是一个符号或者形象。徐唯辛用这种让形象自己说话的方式来传达他对生活在社会底层人群的关注和对社会的反思。

张敏捷毕业于天津美术学院，在2006年就开始了《短语为生》的创作，本次展览的摄影和影像作品《今晚报》、《北京》就创作于这一时期。张敏捷用“短语”这一主题锁定一组人群的影像，尽管影像中的人职业不同，但从他们的口中都重复说着同一句话。张敏捷把镜头直接对准了普通人群，用纪实的方法拍摄了这些影像，然后用图像并置与拼贴的方法来剪接影像。这些人群在张敏捷的作品中，似乎变成了一个个典型的符号，而“短语”则成了作品的关键点，并且贯穿着整个作品的主线。 在我们生活中，有更多的“短语”在等着张敏捷去拍摄，这种拍摄的结果就是用“短语”为生的大都是社会基层人群，而张敏捷的作品也就成为了社会的一个切片，在这个切片中我们看到了基层人群的生存状况及其与社会的关系。

历史、记忆与未来

历史与记忆，未来与想象也是2000年之后中国当代艺术创作中的组成部分。比如李山对生物艺术的研究和创作，张小涛对未来的想象，张健君、宋钢竭力从历史与当下记忆状况中去选择素材来讨论被人们忽略的或者说是视而不见的问题。

李山的创作实践经历过几次转折。从20世纪70年代起，李山就开始了抽象绘画的实验，1989年他从抽象绘画转到通常被指为政治波普风格的《胭脂》系列。1995年他开始转向生物艺术的创作，先后创作了《阅读》和《南瓜计划》，成为国内首次以生物基因工程为技术的生物艺术作品呈现，具体实践了李山生物艺术的理念：生物艺术最终要呈现的是活的、有生命的作品。此后十几年至今，李山坚持从事改变生物基因的实验。本次展览的《遭际》是李山2012年创作的一件3D影像作品，一只孤独的“蜻蜓人”在虚空中随着悠扬的圣乐缓缓来回飞翔，似乎从人类的远古飞向未来，在飞翔中反复追寻生命的意义，极具诗意与未来感，展现了未来生命体的一种可能形象与暗示：“蜻蜓人”既是一件艺术作品，也是一个鲜活的生命，一个艺术家创造的美丽和健康的生命。

张小涛毕业于四川美术学院油画系，从事的艺术领域从绘画转到装置、摄影和实验动画。他一直以来比较关心的是中国现代化的转型以及人类思想史和心灵史的发展问题。从2006年至今，张小涛的创作中有一条线索，主要讨论的是在现代化的背景下，传统文化的当今遭遇以及全球化和现代化之下，如何用艺术去表达这些矛盾和冲突等等。《迷雾》是一部动画电影，是关于动物在田园风光的江边建十里钢城的神话奇迹，展现动物的战争，对死亡的恐惧和挣扎，动物的集体癫狂崩溃与重生。张小涛用“动物剧场”的寓言来展现我们在物质主义进程中的徒劳、无知、狂妄与荒诞。正如张小涛所说，他想用它们来讨论现代性中蕴含的宗教感，微观与宏观的内在联系，以及在虚构和现实之间寻找视觉上的心理真实。

早在1980年代，张健君就开始用综合材料来创作。进入1990年代以后，张健君更多的转入了装置与影像作品。本次展览的《水》是张健君关于时间与记忆、历史与人物的一件影像行为作品。张健君在墙上将宣纸覆盖在黑色的卡纸上，然后再用毛笔在白色的宣纸上勾勒历史人物的形象，于是人们马上会看到宣纸上一个接一个的形象。但是等宣纸上的水痕干了，这些历史人物的轮廓线就会渐渐消失，又还原为一张白色的宣纸，虽然流水始终贯穿始终，但一样的流动后而消失。整个过程以影像的方式记录了下来，通过不停的播放，从而组成了一个历史上的政治流水相，他们曾经是历史人物，但最终一切都在流水中被洗涮。张健君的艺术竭力从历史与当下记忆状况中去选择素材来讨论被人们忽略的或者是被遗忘的问题。

宋钢毕业于浙江美术学院，长期从事抽象水墨的探索。1989年，宋钢的作品《活页日记》参加了“中国现代艺术展”，开始显示自身的创作理念，后来宋钢赴意大利罗马美术学院学习并长期生活在意大利。在经历过长期水墨创作过程以后，宋钢不停的进行水墨试验，他把东方趣味和西方信仰的相互关系，隐喻在水墨的抽象形式语言之中。对于宋钢来说，抽象不仅是一种形式与媒介，而是对正在变化的精神现实的揭示。互联网产生后，宋钢开始反思互联网的全球现象和社会问题，其水墨作品《正负互联网》正是针对全球化下的互联网时代所涌现出的种种社会现象，做出某种参与并介入其中，通过作品对互联网时代的互联网效应所派生的种种现象，提出命题和审思。

图像与形式

中国当代艺术从1990年代开始到2000年以来，一直在符号化倾向中发展，从政治波普、玩世现实主义到艳俗艺术到新卡通，贯穿始终，因此有评论中称是 “后殖民” 的中国当代艺术。抽象绘画虽然也有所发展，但在解释系统上过于东方主义，把抽象绘画精神化，与生活现场无关。近几年来，关于绘画问题的讨论，开始出现在一些艺术家的作品中，如王纯杰、杨千、黄峻、牟桓、吴松、王小松、杨锴、李周卫、刘永涛分别从不同的角度讨论了后抽象、图像、涂鸦、笔触等问题。

王纯杰和杨千在创作中比较观念化。王纯杰是“文革后”最早的实验艺术家之一，出生于上海，毕业于上海戏剧学院舞美专业，1983年移居香港。从移民香港后，王纯杰从事艺术创作并主持艺术公共事务，创办香港艺术公社和组织艺术活动，并任两届香港艺术发展局视觉委员会主席，近年来回上海从事美术馆的管理。王纯杰以他工作上的多重身份和区域上的多重身份从事着艺术创作，并提示了当代艺术家一个新型的转向，即艺术不但是艺术家的艺术，而且也是社会活动家的艺术，其创作从1970-1980年代初的抽象化绘画语言表达，到香港发展为各种媒材的观念艺术，作品触及个人在社会中的各种体验，并多方位地对社会问题提出自己的看法。本次展览的绘画作品《日记》，不但延续了王纯杰最初的绘画实验，即抽象符号的涂鸦，而且还伴随着生活环境的变迁，从早期的符号式涂鸦，转向了各种社会环境中的临时场景与自我处境的碰撞，并在画面上呈现为错综复杂的图像。

杨千毕业于四川美术学院油画系，后来赴美国学习，创作领域从绘画扩大到装置。杨千希望他的作品能给观者提供一种全新的视觉体验，他在作品的形式和材料方面进行了很多实验，这在他最近以纸屑为创作媒介的作品中得到了体现。本次展出的《媒体纸屑》是一组装置作品，由7件有着LED灯的人物图像局部组成，如明星脸、大眼睛和嘴巴。这些局部的图像来源于杨千收集的各种流行和娱乐杂志，他将这些杂志用碎纸机碎掉，然后将媒体纸屑的碎片放大几万倍，使无数微小的杂志纸屑变成了一片巨大的纸屑，其结果是这片有着美丽大眼睛或者嘴唇的纸屑是如此的残缺，加以LED灯的衬托，更显得扑朔迷离,这正是对现在社会的隐喻。杨千通过对图像的重构，暗讽媒体夸大和扭曲事实的方式，对今天的媒体文化提出了质疑。

相比于王纯杰、杨千的观念创作，黄峻、牟桓和吴松在创作中偏重于图像语言的自我化。黄峻毕业于南京艺术学院国画系，毕业后不断进行实验性创作。从上世纪90年代中期到2000年，黄峻的创作有个显著的改变，从原来的材料抽象转向图像绘画的油画创作，他从个人心灵出发，把儿童形象作为“拒绝长大“的绘画主题用以探讨人类初始的情感状态。 特别是2007年以后，黄峻一改图像平涂细抹为写意式的绘画手法，他的作品用勾勒轮廓的表现方法，大面积的色域和滴淌的颜色既有国画运笔功底的背景，更由此尝试出了新的语言方式。在展出的《彳亍》和《花冠》这两件作品中，我们可以看到黄峻在塑造形体上勾勒了很多将错就错的轮廓线，他把素描的方法融入到对图像的描绘中，保留了图像与图像之间独具意味的大面积空白。画面中风格多样的童真之瞳正注视着这个纷扰的世界幷直抵成人的灵魂。黄峻的作品不仅是用儿童的形象留存对童年的记忆，更多的是试图追问这个世界的真相。

牟桓毕业于四川美术学院绘画系，1997年去德国杜塞尔多夫艺术学院学习和创作，他是一位把德国表现主义的绘画与中国画相结合的一位艺术家。人物是牟桓创作的一个主题，但他不注重于人物形象的具体描绘，而是注重人物在空间的维度及其与空间的关系的表现。画中人物的形象通常都是模糊的，甚至是不存在的，各种拉长的身形与怪异的动作却暗示了作者内心某种隐秘的情感。作品名称通常以数字来表示，本次展出的作品《2008No.3》、《2008No.4 》创作于2008年，是他在这一阶段的代表作。他用疏密对比来做画面的构图，人物造型用平涂的色彩累积起来形成透视关系。加上平涂的底色和人物的投影， 使画面显得静穆而灵动。

吴松毕业于四川美术学院国画系，一直尝试水墨与其材料结合的实验。在题材上，他把传统人物画、花鸟画和山水画进行拆散和拼贴，然后重新组合形成视觉错位的图像。人体和花鸟是吴松创作常用的题材，他用了水墨、宣纸、丙烯、油画布等综合材料来进行创作。本次展览的作品《身体日记》用了日记的表达方式，来纪录生存现实以及人与环境的关系。画面中的形象非常多样，不仅有人物头像、舞蹈的女子、裸体女性、弹乐器的男子、沉思的男性、还有各种植物和动物形象的描绘，这些众多的形象在山水间相互穿插。画面中还有许多文字，但这些文字更多的是一种线条的表现，而没有具体的意义表达。吴松用这种错位的营造方式来表达他对环境的焦虑以及对文化和现实的关注。