天津美术网讯 2014年6月14日下午，索卡艺术中心在炎炎夏日迎来了“空寒”展的开幕，此次展览参展艺术家分别为王劼音，梁铨，洪凌，曹吉冈，沈勤，陈峰，刘国夫，许华新。他们以不同的创作方式为观众解读山水与水墨的“对话”与“对画”，其中包括传统水墨、纸本拼贴、布面油彩、布面丙烯以及坦培拉等手法，在这个夏天将“空寒”之境带入凡世周遭。

以“空寒”为题是直接针对当代社会太热太躁与太消耗太浪费的倾向，针对笼罩中国天空与大地的雾霾而言的。以“寒”给“热”降温，以“空”救治消耗与浪费。中国当代生活缺乏精神品质，需要极寒极空灵之诗性来平衡与调节，从“冷”到“凉”再到“寒”，空灵的雪之意可以安息我们躁动的心神。

展览现场

本次展览的哲学主持暨策展人夏可君博士表示，“本次学术展览，从四个方面对当代艺术展开一个完整的思考：第一，从现代性的哲学问题，即波德莱尔所言的短暂无常与永恒持久的现代性生活的双重性出发，讨论能否以“自然”作为中介，来连接有限与无限？第二，从现代艺术史重写的层面反思西方现代性“形式语言”与“概念艺术”的对立困境，寻找与自然性相关的第三条道路。第三，挖掘中国传统空寒山水画所可能具有的现代潜能，针对中国当前的现实生活，在与西方风景画内在对话之后，重新打开“虚托邦”。第四，本次展览的当代中国艺术家作品的具体实践已经对上述问题有所回应，也愿意一道来参与一次美丽的冒险，以尝试打开新艺术的可能方向。”

王劼音，《夜色》1，布面丙烯，油彩，120×220cm，2014

对于上海老画家王劼音先生，很早就透悟到，意象的来源是气质的事情，是与生活方式和思维习惯密切相关的.他有着一种独特的感知方式，把日常看到的物象简化，随意涂写，但韵味保持在其间，让事物处于芽语的萌芽状态，一种生拙感慢慢渗透出来，其中却有着对传统山水画的全方位变形。

山水画有着谢赫所言的所谓六法：一是气韵的生动，二是骨法的用笔，三是应物的象形，四是随类的赋彩或颜色设置，五是位置之经营与布局，六是传移的模写与形态传承，这六个方面都有待一个当代的艺术家来层层转化，在接续古风古意的同时，还能够带入与西方绘画复杂对话之后，而形成的那道初生的“夹层”，即在文化余絮或山水画的废墟与西方风景画发现自然的新鲜之间，找到一个属于他自己的心灵空间，在这个间杂的皱褶中，一直处于生发与生长的夹层中，寄托情怀，让山水的韵致在当代得以风闻，形成自己独特的风格语言。在王劼音的画面上，这六个要素得到了淋漓尽致地转化。

梁铨，无题，纸本拼贴，90×120cm，2014

中国文化当下的自觉在于，不能仅仅在水墨技术以及相关艺术形式上与西方对话，而是要从“道”上，从更高的原则上拓展当代水墨。梁铨的作品从水墨的自然性与空无性的原理上深化了当代艺术的可能性。

梁铨的水墨作品启发了一种新的自然性：这些看似无意义的碎屑，是被水墨材质的渗透性所聚集，聚集的力量不是来自于某种道德以及人类价值，而是来自于材质自身的亲和性，那种吸纳性，这种吸纳性是自然性的余留，是让自然来为。他把西方的抽象以及日本的物派向着更为自然化的“分形几何”拓展，让“抽象”返回到“自然”，充分展现了水墨的吸纳性与空无性，以细节堆砌而成的空白，重建了表面与空白的丰富关系，让空白来滋养空间。同时，梁铨把水墨与日常生活结合，这是西方与物派都不具有的，并且与中国文化的“蒙养”结合，形成了“观养”——即在视觉上不追求西方的视觉冲击力，而是来自于生命的内在呼吸性，把艺术与生命培育相结合，是一种“养生”的态度，与心性的陶冶相关！烟色轻染之间，把晚岁的超然与童贞的游戏结合起来。因而，他重建了文人的审美生存风格，恢复了平淡与空寒的至高境界，来克服当代过于消耗与膨胀的资本主义潮流。

洪凌，《银山》，布面油画，150×240cm，2010

中国当代画家洪凌面对黄山已经二十年了，作为一个北方人却每年多数时间生活在黄山，因此他发现了另一种面对自然的态度与方法：“而自然教给我的是用心灵来触摸。”这就不仅仅是西方的视觉感知方式，而是心性的感悟，因此洪凌要做到的是：“我希望解读大山的神秘，听懂它的言语，融入它的怀抱，在不断的内化中找到与自然的默契。”

洪凌充分地把自然性以及山水画的整套艺术语言带入到风景画之中，在精神境界上继续拓展山水画现代转换的空间，并且以此发现新的表达技术。与传统不同，洪凌的雪景图，不仅仅是冷色与寂寥的，还有着大量暖色调，而且满幅，巨幅，繁密而通透，似乎是元代的王蒙再生。这其实是当代人渴望让自然更为饱满更为充盈地到来，这是当代人所发明的心灵净化的仪式，就如同山中的植物敞开怀抱接纳大雪的来临，让大雪来涂抹自身，改变自身，让自己整个得到洗礼，然后重生。

曹吉冈，顽石，坦培拉，150×240cm，2011

曹吉冈能够在当代绘画中画出深情悲壮而恢弘磅礴的作品，他自觉转化了传统山水画的整个体系，并以此来转换风景画，以水墨的晕化来墨化坦培拉的材质。尽管在之前，赵无极曾经把水墨山水画勾皴点染的笔法与墨法带入到风景画，以抽象化的肌理痕迹，很好地结合了二者，但是还有待于从思维方式以及精神意境上再次拓展，这是对“墨化”与“默化”的结合：是水墨的渗化流动与自然无语蕴藉性的结合。

对材质之质性的改变，其实也是形象与精神的重新塑造，当我们看到曹吉冈作品上的《顽石》，那些素白，甚至红色的顽石，冥顽不灵的石头似乎获得了灵性的生命，开始呼吸。

沈勤，渔庄秋霁，宣纸、彩墨，138×68cm×5，2014

沈勤的作品仿佛在画他梦中的庭院，带有园林的庭院，有着南方苏州园林的记忆，他反复以淡墨轻染宣纸，直到整个宣纸被渗透，变得透明，与纸张的触感肌理内在融合，如同一块半透明的毛玻璃，但被大雪擦拭过，变得更为透明了，但依然笼罩着一层梦的薄纱，古老的庭院只能在此“虚薄”的气息中透显出来，似乎画面隐秀的形象仅仅是庭院池塘中的倒影，一切是从这倒影中提取出来的，因此石头如同荷叶上的露珠一般在椭圆地滑动。画面上的大片留白，也拟似传统雪景图上的空寒之意，仅仅是空寒的意味，为画面带来一种空濛之美。

庭院的水墨洁净透明，被大雪所浸透，黑水墨的庭院更为向着外在空间敞开，但都打开了一个内在的静谧空间与一个外在可以行走的现实场所，在这个意义上，沈勤的绘画在接续古意的同时很好地接纳了当代的情感，那种淡淡的怀旧，那种幽淡的忧郁，水墨质地的透明以及黑色的深沉，也形成了触感上的对比，富有诗意，带来一种睡眠的诗学。

陈峰澡雪系列之二（50X180cm）2013

要唤醒山水画的空寒古意，就必须对空寒的形成以及基本语汇有所创造性地转化：从矾头上打开空白感，减弱早期弹粉制造雪花的制作性，通过墨的沉古逼出空白的寒冷雪意，或者就是通过大片留白激发雪意的联想，山水画空白的生成离不开雪景图，空白乃是从雪景图的深寒中“反向”积蕴出来的，因为极度寒冷，反而需要让空白有着生命的余温。因此，无论是技术上还是视觉感受上，无论是留白的形而上学还是生命余温的触感上，空寒的雪景图有待于被艺术家全方位转换。

陈峰这几年的作品自觉地思考了山水画的这些基本语汇，试图以油画颜料或混合材质的强烈肌理触感，以自己独特的制作笔法，以画面清寒的视觉色调，以及新的抽象化的丘壑余象，还有玉质的色调及其时间的包浆感，带来一种浓浓的古意，又因为颜色的新绿与诗意，接续江南晚明“四王”的仿古之风，却大行当代艺术复兴之道，形成了他自己的绘画语言以及精神世界。

刘国夫，敞21，布面油彩，90×120cm，2014

就技术上而言，刘国夫运用水墨的渗染性和呼吸性原理转化了油画的质地，油画颜料本来是覆盖与增加性的，但在反复多次水性材质的冲洗下，已有的颜料被抹去，但每一次的笔触却余留下来，如同水墨的痕迹，这些余痕有着晕化的呼吸性，一次次的破坏与涂抹，却留下无数的痕迹或余痕，这是以无用的笔触建构画面，对应于庄子的无用之为大用的原理！画面形体是由无数道余痕所建构起来，从细节看，都是无用的笔触，但从整体看，却有着浑然的余象。

这些“树状”作品，真的是“气象森然”，这个形容传统水墨画的成语的双重意义都有所体现：一方面画的似乎是森林，它们被烟云的气息笼罩，有着气象；另一方面则整体上被浑化，无限的潜能似乎还在涌动。

许华新，心经，纸本水墨，68x136cm，2014

许华新的水墨画以其独有的玉质感为水墨带来了内在的硬度与晶体一般的透明形式，接通了从王维到董其昌以来在雪景图上所渴望的“四时常见雪肌肤”的空明意境，并且具有“虚薄”的内在张力。他以新的“积水法”的独特技术实现了这个玉质感，对水性的独特使用是水墨当代性的彻底体现，这是许华新独特的贡献。同时，他运用积墨法带来的空灵之气与荒寒之光，走向与西方光感相通的“光气融合”的绘画语言，既为水墨带来了内在的硬度，也唤醒了内在的灵光，让荒寒之古意得到了最为自然性的体现，并呈现了水墨内在的力量。

他的作品不断探寻水墨转换的方式，引领观众在其水墨山水画作品中不断找寻新的可能性。

展览现场