冯钰：当代水墨是什么

从上世纪80年代开始的水墨探索——不论它被称为“新水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”还是“当代水墨”，近年来成为一个艺术界的热词。2012年被部分批评家命名为“新水墨元年”，不仅发生了大批重要的当代水墨研究展，而且众多拍卖行与基金也纷纷表示出关注;2013年中国艺术界的重要关键词就是“当代水墨”，一时间，不仅众多展览以加入“当代水墨”这一元素为时尚，就连许多原本并不以水墨为创作媒材的艺术家也纷纷着手“转型”、“跨界”，进行“水墨媒材实验与观念表达”。

然而，当我们真正试图梳理“当代水墨”这一概念时，却发现千头万绪，众说纷纭。不仅艺术市场与学界对“当代水墨”的理解大相径庭，就连美术界自身也对此并无统一共识。

近年来，信息时报一直在关注这一话题，曾于2012年与2013年陆续推出《当代水墨的一次继续实验》、《水墨实验：理解当下文化境遇》、《2013年，新水墨还会继续“火”下去吗?》《当代水墨真热了吗?》《当代水墨市场看好：是新水墨自身成熟还是资本选择了它?》等一系列报道。从本期开始，信息时报试图继续提出问题，梳理文脉，再次讨论这一大家共同感兴趣的话题。

从“当代水墨”不是什么开始

要讨论一个话题，首先总得规范概念的内涵与外延，可偏偏就是这头一步工作，我们就遇到了大麻烦。“当代水墨”是什么，这个问题至今还不能说有一个公认的结论，于是我们先来规定一下在我们的这次讨论中，“当代水墨”不是什么吧。

首先，在此次讨论中，我们所讨论的当代水墨应该是坚持以宣纸、绢本为载体，水墨(或及中国画颜料)为媒材的艺术方式。用油画、影像、雕塑、装置等艺术形式来展现水墨精神的作品，不在此次讨论之列。

学界有观点认为，水墨的精髓与文化依托是中国传统文化气质，媒材可变，而精神实质不变，在实际创作中，的确也有一些优秀的装置与影像艺术家在艺术探索中，很好地融入了水墨元素。

事实上，由湖北美术馆隆重推出的“再水墨：2000～2012中国当代水墨邀请展”也特设了“与水墨有关展”部分，展出的是与水墨有关的装置作品和影像作品。该展的策展人鲁虹认为，他们的作品清楚表明：水墨这一概念的内涵不仅从“水墨画”走向了“水墨艺术”，还从二维走向了三维。这一观点我们非常关注，但综合了大多数受访艺术家的意见之后，在此次讨论中暂不拟涉及。

尤其值得注意的是，去年12月11日，“水墨艺术：古代作为当代中国艺术的礼物”在美国大都会博物馆开幕，展览策展人何慕文特别提到，展览作品不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别，也不涉及一味地跟随西方现代主义理论往下走的派别。

艺术批评家盛葳指出，“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”四个主题囊括了35位画家的70余件作品。这些作品基本包括了上述各类新形态的水墨，但无法用“当代水墨”一词定位其类型、内涵和价值。芝加哥大学美术史教授巫鸿在展览研究文章中也认为，展出作品可以定位于“由国画形式演变而来”“以革新媒介阐述中国内涵”的当代艺术作品。

其次，在此次讨论中，我们认为当代水墨的起止时间是从改革开放之后(即上世纪八十年代)开始延续到今天的。美术界关心的清末民初中国画嬗变以及徐蒋体系对美术院校教育产生的影响，我们暂时认为均属于中国画自身发展中自然产生变化的内在需求，与当代水墨不是同一概念。康有为提出了中国画之衰败，继而陈独秀等新文化运动领导者极力提倡“美术革命”，力图用西方写实主义绘画来改造传统中国画。如果论水墨之“新”，从此时起就应该开始算。

如果说融合西方现代艺术或借用西方现代艺术改造中国画的尝试，民国时期林风眠、刘海粟等前辈画家就已经着手与此，更有岭南画派的融汇中西、兼容古今、提倡写生、勇于革新，岭南画派纪念馆李劲堃馆长曾表示，这本身也是很具有“当代性”的。

新中国成立以后，“新中国画”和“国画的改造”成为美术界的重点议题，国画被融入到写实绘画和写生的西式学院体系中，最终形成了“徐蒋体系”(徐悲鸿、蒋兆和)。这林林总总，对于中国画的传统来说，的确是“新”，也的确具有当代性，但在此次讨论中，也不预备涉及。

此外，艺术品拍卖市场所谓的当代水墨专场，往往是将出生于二十世纪中叶、或活跃于建国之后的中国著名画家都计算在内，这其中包括但不限于我们的讨论范围。不得不提的是，艺术市场对定义当代水墨的愿望非常强烈，甚至新水墨作为艺术热点的出现，很大程度上也是拜艺术市场所赐。2012、2013年，嘉德拍卖和保利拍卖、国际性公司佳士得、苏富比等拍卖公司开设新水墨拍场，令新水墨大大提升了舆论和市场关注度。值得注意的是，今年以来，拍卖市场对“新水墨”、“新工笔”等概念的划分也愈见清晰。

当代水墨的渐进历程

现有资料表明，实验水墨的概念最早在1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》上，是由批评家黄专与王璜生提出的。尽管两位批评家没有就实验水墨的内涵进行明确的说明，但从此刊物介绍的10多位艺术家的作品来看，我们并不难发现，在他们那里，“实验水墨”绝不是特指某一类型或风格的水墨画，而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。不但属于“表现水墨”的代表李孝萱、王彦萍与属于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰、罗平安的作品也被纳入其中。很明显，黄专与王璜生是将当时所有偏离了“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索，统统称为了“实验水墨”。

上世纪80年代，随着改革开放的进程，艺术界也被西方现代艺术的影响席卷，这一风潮也震荡了水墨画界，随着“85新潮美术运动”的兴起，谷文达等艺术家也试图通过类似的方式去改造中国画，并将中国文化自身的特性融入其中。进入上世纪90年代以后，学术界在引进西方“后现代”的学说后，不仅开始了对“现代性”的全面反思，而且十分强调民族身份的问题，结果就形成了与80年代完全不同的文化情境。于是一些艺术家意识到，中国“当代水墨”探索其实不是从传统文化中自然延伸与生长出来的，相反，它的视觉资源也好，观念也好，主要是来自西方，如果不论媒材的话，看起来其实更像是西方现代艺术的翻版。

既然意识到了这一点，上世纪90年代初期，就已经有一些当代水墨实践者开始思考与传统的再连接。以张羽(顺便说一句，下周五，张羽的当代水墨展将在广东美术馆开幕)、刘子建、王川等为代表的“实验水墨”和以李津、李孝萱等为代表的“新文人画”等类型，以及徐冰、邱振中等人的文字水墨，黄岩、戴光郁等人的水墨行为，王南溟、彭薇等人的水墨装置，刘庆和、田黎明等创新的学院水墨，徐累等人的“新工笔”艺术也纳入新水墨关注的对象。新水墨的倡导者之一杭春晓认为“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。