这个语速偏慢、话不多的光头画家，早就习惯了在自己的画作里重复着一次又一次的自我审问。他的画里，有傻笑人、教皇、有荆棘环。他的另一些画里，没傻笑人，有总统府、傅抱石、毛泽东和华国锋“你办事我放心”的单人沙发。画布上所有的政治、宗教、历史场景呈现，或许都无关宗教，不谈国事，只是一场画家对画家自己的无声审问。

傻笑、偶像、岳敏君

谈文化

“我们什么都没有，你看现在，现代社会，有什么是我们发明的？我们不去考虑创新，只是在重复。如果说，对当代艺术，对自己的作品抱有什么期望，我希望是，它们能够提供一种新的思维，一种新的绘画形式。我一直在努力。”

开着车在小堡村里转了几个圈，宋庄美术馆从右侧车窗换到左侧车窗，又再次换到右边，时间过去了一刻钟，依然没有找到岳敏君工作室。停下车来，急得满头汗的摄影助理跑去宋庄美术馆斜对面的画廊问路，末了只带着的一脸沮丧回来，“他们说不知道，不认识岳敏君是谁。”

几经波折，终于在一条窄巷里找到目的地。红砖墙的院子门口，正堵着一台起重机，半截傻笑人的铜雕在工人的吆喝下被高高吊起，被“腰斩”的傻笑人依然没心没肺地咧着嘴，臃肿的轮廓恣意地摊在卡车厢上，像极了案板上片好的熟牛肉，闪着一样的彩色金属光泽。岳敏君慢慢地从院子里走出来，看着雕塑解释，“这是运去上海参加当代艺术展的，他们觉得我的雕塑可以，就挑了两个。”脸上表情严肃，丝毫不见当年傻笑人的影子。

在岳敏君工作室的书桌上，当年表弟给岳敏君拍的傻笑人照片放在桌子不起眼的角落里。画面上的他光着上身光着脚，只穿着一条六七十年代最常见的深蓝色工作裤，上半身拧巴着往前探着，光头、闭眼、傻笑。一如他自己画布上的傻笑人。你可能不知道岳敏君，但你一定见过傻笑人。大笑的嘴巴占据了二分之一的脸部，这个闭着眼睛大笑的粉红色人，以各种造型出现在各种标志性的场所。

“90年代初开始画傻笑人，这不是一个偶然，实际上那个时候的很多艺术家其实也都莫名其妙地画一些笑的人。”岳敏君回忆道。

岳敏君喜欢“利用相机拍出我所要的姿态或者状态，拿着这个照片来进行创作”这样一种绘画模式。一开始他花钱请模特，后来找身边“形象不错”的哥们儿，再后来，岳敏君开始画自己，“后来我没钱请不起模特，只能画自己了”，说起这段往事，岳敏君喜欢这样自我调侃。

而不断在画布上重复自我的真正原因，则是“后来我觉得在画笑的过程当中如果我画符号式的、固定式的这种笑的时候，重复这种方式来创作我觉得完全可以重新塑造一个人，而不是要画很多不同的人，最后无法塑造出一个典型的形象。通过不断画朋友认识到这一点，大概经过四五年以后就固定下来，而且在画傻笑人的时候主要画自己”。

关于作品里铺天盖地的傻笑人，岳敏君还有这样一个小段子。岳敏君画布上的傻笑人一直有着或中长或短的头发，但画布外的岳敏君，则经历了从“齐腰长发”到“头上无毛”的极端。 “我和刚从美国回京的徐冰去北京西郊的圆明园画画，碰到岳敏君，他的头发长长的，一看就像是个另类的、前卫的艺术家，或者调侃一点儿描述，更像是一位京城的‘顽主 ’。”策展人冯博回忆起1992年第一次见岳敏君的时候。

“一开始我留着长发，梳着小辫子。后来2000年去云南的时候太阳晒得挺厉害，帽子底下的头发也乱七八糟的，突发奇想就剃了光头。(傻笑人)可能需要维系原来的形象状态，所以一直头上还是有头发的。”岳敏君说着说着，不自觉地用没夹烟的那只手摸了摸自己的光头。

网上流传的关于“宋庄小流氓敏君头上揪辫子，好友方力钧力劝敏君得光头”的段子也被证明是以讹传讹，“没(1994年)那么早，我2000年才留光头。”

“我有一个野心，”岳敏君曾经提到过，“以后让所有人只要看到笑的东西就想到我，而且只能是我，不是别人。”这时的岳敏君，和他看似沉静的外在形象不同。这个在大庆做过石油工人的艺术家，怀揣着的，除了才华，还有野心，征服世界的野心。

自我审问不仅限于追求成功的野心，更多是画家和自我在画布上完成的一种对话。岳敏君在画布上不断地画出各式各样的傻笑人，也是不停在追问自己，追问画布上的那个分身，为什么只能傻笑。“之所以这个人傻笑，是因为他感觉到迷茫，不知所措，只能用最原始的一种表情来展现在世人面前。” 艺术评论家栗宪庭早在90年代就提出，岳敏君是“肤浅偶像的制作者”。栗宪庭说“他的语言方式是反复用自己的形象作模特儿，摆出各种怪异、可笑的动作和嬉皮笑脸的表情，并通过对这些动作和表情的自嘲性描写，表达出当今空虚无聊的精神世界。类似商业广告的简单画法，艳俗、单调的色彩，都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳的作品最具特色的，是兼有波普和招贴艺术的强烈符号性和简洁的视觉力量。”

岳敏君宋庄工作室书桌旁边的地上，摆了一幅玻璃框子的扇面，公整的隶书在洒金扇面上排着队，后书“好友栗宪庭赠”。这个好友栗宪庭，圈起了画“傻笑人”的岳敏君，画“大家庭”的张晓刚，画“大光头”的方力钧，还有画“大批判”的王广义，给他们四人贴上了一个同样的标签，“玩世现实主义”。彼时，海峡对岸的偶像剧《流星花园》正在内地热播，而这四个作品拍卖价格多年居高不下的第一梯队，也被艺术品拍卖市场合称作“F4”，各有自己独创偶像符号的画家们被跟偶像小生们对号入座。对此，岳敏君本人则显得有些无奈，“‘F4’这个说法本来就挺可笑的。难道市场价格低了，或者是无人问津的时候，就要选择自杀吗？”即使要生活，艺术家的创作探究，还是小心谨慎地和金钱、和市场保持着一段相对平衡的距离。生活困窘时如此，海外扬名后亦如此。

奇迹是怎么炼成的

谈走向

“我哪懂什么走向啊。反正我就觉得，不管过多少年，还是要有人从事艺术创作。这对人类很重要。艺术是感知和了解世界很重要的途径。不管它是好还是坏，只要不断创作出新的绘画原理。那至于其他的，不重要。重要的是，我们这个社会，怎么去支持，喜爱新的创作。这个民族不是特别热爱创新这个东西。这个也不知道该怎么改变。”

回顾岳敏君的成名之路，仿若在总结中国当代艺术的市场行情。2006年纽约苏富比春拍之后，当代艺术第一波行情正式启动，方力钧与岳敏君冲进一线艺术家行列，两人也因创作一直未偏离“玩世现实主义”而成为这一流派最具代表性的艺术家。紧接着，2007年，纽约苏富比春拍，岳敏君的《金鱼》以138万美元，折合人民币约1100万元的价格成交，首次突破千万大关。6月的伦敦当代艺术拍卖会上，其作品《教皇》拍出214万英镑。10月，他的《处决》在伦敦苏富比拍出了590 万美元，约4400万元人民币，再次改写了其个人作品拍卖纪录，并刷新了中国当代艺术拍卖的世界纪录。2008年，尽管金融危机来袭，他于1993年创作的《轰轰》依然在香港佳士得春拍上拍出了约为4814万元人民币的天价。

拍出天价，在岳敏君看来，还有更深一层的意义。金钱上的轰动，才能吸引更多的普通人来关注当代艺术。“那个时候市场的繁荣，让许多民众关注起了当代艺术。早在90年代，所谓的做当代艺术的，他们在欧洲已经很有名了，但在中国，就是限于艺术行业圈内。而要为大众所知，就只能靠‘神话般的、天价拍卖’。其实那些都不是问题，因为在一个短期的时候，能够提高艺术家的知名度，从而获得更多的有利条件来创作。这不是件坏事，对吧？价格是最直观吸引人的东西，它更广泛。你看，如果放在10年前，90年代的香港艺术博览会，哪里有那么多人关注，都是老外。可是现在，关注的人多了，艺术家的地位也提高了。这点来说，我觉得是好事。”岳敏君评论道。

利有了，随之而来的名也没缺席。同一年，岳敏君被美国《时代周刊》评选为“2007年度风云人物”。这份名单上，除了普京，还有奥巴马和希拉里等人。岳敏君是唯一一个入选的中国人，也是唯一一位艺术家。《时代周刊》如此评价岳敏君：“岳敏君经历过新经济的繁荣，这些经历异常清晰地体现在这张脸上。这个笑容不仅仅滑稽可笑，它表达着在繁荣景象的阴影下，深度不安的情绪。被贴上‘玩世现实主义’的标签，这个笑容被解释为荒谬一切的玩笑，或者是生活中欢乐的形象在不可避免地走向灭绝。”

当被问及在入选《时代》周刊前，他是否得知这一消息，岳敏君说：“没有啊，之前完全不知道。包括天价拍卖，我哪里有这种商业判断力啊？《时代》的评语我看了，我觉得他们看到了物品的现实性。我的画，就是让很多观众一看，他能感受到中国人的社会状态和变迁。中国毕竟经过了30年的改革开放，商业社会的发展，从一个贫穷的很多人吃不上饭的国家，到现在的商业社会的繁荣。但是，人的内心，同时还带着对未来确定感的缺失，太多的不确定性。不管你是从事什么职业，你都感受不到未来。”

这一年堪称岳敏君的“奇迹之年”。当时艺术品拍卖市场当代艺术板块的记录里，前五名的一甲拍卖品，状元、榜眼都被岳敏君囊括其中，剩下的两幅，一幅是曾梵志的《协和医院三联画(第二联)》，一幅是张晓刚的《创世篇—一个共和国的诞生》。

岳敏君、傻笑人、中国概念在西方市场的走俏，并不是牛顿与苹果那般简单好运。早在奇迹之年的前十三年，岳敏君早已带着他那个“以后只要一提到笑就想到我”的梦，开始为傻笑人开疆辟土。

时间倒回到1994年。那一年，香港仍旧是大英帝国的殖民地。国内的艺术气氛处于一种动荡后小心翼翼的复萌状态，在画布上释放自己的画家们抬起头，却总也看不到专业的画廊、专业的画家经纪人和专业的策展人。面对这种行业模式未建立而造成的作品输出困难，有些画家选择继续低头潜心作画，有些画家则在作画的同时，开始从中英街的那一头寻找出路。

比如说，岳敏君。1994年，岳敏君和同是画家的好友杨少斌在香港少励画廊的合作中，举办了双人展“竹帘后的脸”。两个在圆明园时代就熟识的好哥们，一起在这个语言不通的地方，贪婪地沐浴着市场、观众、评论家对他们的关注。这仅仅是从中国走向亚洲的第一步。

接下来，少励画廊为岳敏君争取到比利时布鲁塞尔特奥莱美术馆的参展机会，这次名为《中国当代油画展：从现实主义到后现代主义》的展览，首次为岳敏君赢来了西方观众和他们的西方关注。其后，岳敏君开始大肆在境国外参展，香港、泰国、新加坡、日本东京、比利时布鲁塞尔、美国迈阿密、德国波恩、瑞士巴塞尔，岳敏君和傻笑人开始了全球的推广征程。

1996年的迈阿密艺术博览会，是岳敏君在国际艺术品市场的“Debut”。这个来自法语的单词，一开始指世家千金公子在16岁成人礼上正式亮相的首秀，以示进入社交界。而当时已经走过至少两个16岁的岳敏君，也在世界标志性艺术博览会上来了一个倍儿棒的亮相，走上了通向国际艺术市场的必经之路。

1996年、1997年、1998年，经验丰富的少励画廊让岳敏君的“中国概念”反复在西方市场亮相。终于，岳敏君自我推广历程里除了1994年赴港后最重要的一年来到了。与其说1999年是岳敏君的重要年，还不如说是因为岳敏君在这一年“碰上了”一个重要的人—乌里•希克。

乌里•希克起初是个商人，最早进入中国的商人，后来，这个熟悉中国地头的瑞士商人，被委任为瑞士驻中国大使。这位“本性难移”的瑞士大使，在中国后广泛收藏中国当代作家作品，在他湖心岛上建于16世纪老宅中，收藏了2000件中国艺术家作品，时间跨度为1970年代至今。

而乌里•希克最广为人知的能力，远非“鉴宝”，而是“相人”。在花无百日红的艺术界，人人自危，以防遇见西方俚语所说的：“One day you are in, the next day you are out。(今日你踏足艺术界，明日你就可能被挤出。)”而乌里•希克，这位瑞士伯乐，最擅长的，则是发现能够“百日红”、“千日红”，甚至“一世红”的画家。他就相当于艺术界的迈达斯国王，金手指碰碰谁，这个昨日还寂寂无名的潦倒画家，可能在第二天就成为上流艺术市场的宠儿。换句话说，乌里•希克是中国当代艺术品在西方形成话语权和引起市场关注的重要推手之一，获得他的青睐，基本上保证了岳敏君在西方市场上的光明未来。

1999年的岳敏君，获得的不仅是乌里•希克本人想要收藏他作品的好感。和乌里•希克一起来到岳敏君宋庄工作室的，还有威尼斯双年展策划人哈洛德•塞曼Harald Szeemann，和塞曼带来的邀请—第48届威尼斯双年展《开放的边界》的邀请函。

这当然不是岳敏君的第一次威尼斯双年展，这艺术界的奥斯卡，早在1993年就见证了栗宪庭和岳敏君等14位中国艺术家的首秀。但1993年第45届威尼斯双年展的威力，却远不及1999年的双年展。塞曼史无前例地邀请了二十多名中国艺术家参展，占当届艺术家总量的五分之一，而当年的国际艺术大奖也由中国艺术家蔡国强夺魁。艺术家和艺术品的数量、质量都掀起了当年国际艺术界的“China Fever(中国热)”，令中国艺术家形成了国际艺术界的新锐力量。

在这一届威尼斯双年展开幕式简短的五分钟发言中，塞曼特别提到了中国当代美术。他说：“在展览前夕有人问我，为什么这次参展的中国艺术家这么多。我回答，最近两年我在网上看到了很多对中国当代艺术家的介绍，我认为他们很好，有中国人自己的幽默和智慧，我们没理由拒绝他们。”他说完，台下掌声四起，经久不息。

同去参展的杨少斌也颇为乐观地评价：“我看过45届威尼斯双年展的画册，那是首次有中国艺术家参展的双年展。我觉得本次双年展比那一次有了很大的进步，虽然仅仅相隔六年，却完成了一次飞跃。这次展览以年轻艺术家的作品为主，水平相当高。西方艺术家的作品水准非常棒，但给人的感觉比较冷，这可能与环境有关。而中国的作品与人比较接近，亲切，温暖，有人情味儿。我认为这次之所以邀请了这么多中国艺术家参展，主要是西方人自己觉得西方的艺术在萎缩，而中国却还有可能性。”

与杨少斌相反，回忆起让中国艺术家风风火火的第48届威尼斯双年展，岳敏君的看法则更为悲观，或者说这是一种柏杨式的自省，也或许这是傻笑人自我审问的一部分。“那届双年展非常好，中国艺术家很受关注很轰动，但我认为我们与西方还是存在着明显的差距，这不是制作上的，而是在思想上的，根源上的。中国艺术家与西方艺术家永远都不会是平等的，就像足球。西方艺术像一个很大的胃，中国艺术在其中很容易就被消解了。西方的那个胃不是生硬的，西方能消化一些对他们有用的东西，而我们的这个胃已经退化了，对好东西吸收不了，对坏东西也无法鉴别。这次展览，中国艺术家给西方提供了一个视点，我相信几年后西方艺术家就会放大中国艺术家的长处，而将之完全变成自己的作品，而中国艺术家所能起到的作用最多也就是抛砖引玉。”岳敏君说。

即使对中国艺术家在国际市场上的未来走势怀有担忧，中国热、乌里•希克的青睐和第48届威尼斯双年展还是为岳敏君个人的发展带来了不可小觑的影响。千禧年，世界范围性互联网泡沫的崩塌和相关概念股的大幅跳水都为本就红火的艺术品市场加一把柴，似乎更为保守的艺术品投资方式又开始在网络时代迎来了第二春。

2000年，岳敏君在伦敦举办了个展《红色的海洋：岳敏君作品展》。策划者不再是香港或是海外的艺术机构，而变成了中国当代艺术画廊。伦敦，这个从1994年到1999年都没有和岳敏君“邂逅”的欧洲最重要也最活跃的艺术品市场，终于迎来了这个极具代表性的中国当代画家和他自我复制的偶像作品。

岳敏君顶着“国际当红中国当代画家”这个略显拗口的帽子，先后接受了BBC和CNN的访问，也在某种程度上意味着，岳敏君—或者说得更广泛一些，中国当代艺术—受到西方主流媒体的关注，为进入西方市场创造了强势的舆论基础。

2005年乌里•希克拿出自己的藏品，在瑞士首都伯尔尼的美术博物馆举办了名为《麻将：希克中国现代艺术收藏展》。与此同时，从2000年直到2007年，岳敏君的上拍作品以及成交率也在稳定的攀升中，除了2002年两幅上拍作品均流拍之外，每年上拍数量几乎呈直线上升，2000年仅有一幅上拍，发展到2005年的8幅，到了2006年，这一数字夸张地增长到49幅，而成交率，也保持在最低比率高于七成的水准。到了2007年，仅头十个月，上拍的30幅作品就成交了28幅，成交率高于90%，而当时岳敏君尚有12件作品在预展中。

不叫致敬，叫利用

谈自己

“别再想。就只想成为一个更自由的，不要受太多东西的控制和影响。千万不要想着自己会怎样被人记住。人不要有这种的奢望。不是说希望与不希望，而是不要把它变成一个自己要考虑的问题。这不是自己要考虑的问题，这样很累，会背负着包袱。”

褒奖来了，市场来了，批评和口水也跟着来了。年青一代的批评家毫不吝啬地泼洒着他们的质疑，“过度自我重复”首当其冲成了他们质疑的要点。

青年艺评家盛葳说岳敏君，“思想的乏力与创造力的丧失使得这件作品成为一大批作品的代表，除了复制自我，艺术家该如何进行创造？”同是青年批评家的孙冬冬则显得更为直白：“艺术已经够悲剧了，岳敏君为何还在傻笑？”

抛开这种在2007年岳敏君国际爆红后甚嚣尘上的质疑言论，静下来看看岳敏君的个人网站上的作品列表，这种质疑似乎显得有失公平。就像评论家杨卫说的那样：“他的‘笑脸’太具有典型性了。他一边继续创作笑脸，一边尝试新的系列，两条腿走路。曾经的‘笑脸’是一个共有经验。在佩斯北京‘路’这个展览上他试图把共有经验纳入到个体的深度经验里，通过自身的深度经验再去感染观众。我觉得他通过这样的转型，作品更加深刻了，要有一定的阅历的人，才能跟他的作品产生撞击。”

“傻笑人其实这二十年来有一些变化，那时候笑得没有那么夸张，也没有那么稳定的状态，可能那时候笑没有那么夸张，现在可能是比较夸张一些。一开始我觉得等于找到一种说话的方式，可能在运用上会比较广泛一些，那时候确实创作了很多那一类的作品。”岳敏君说。

他说的这种变化，除了体现在傻笑人身上，也体现在傻笑人所处的画面环境上。岳敏君用傻笑人这个标志性符号，“改编”了一系列名画。例如浪漫派代表德拉克罗瓦的《西阿岛的屠杀》、维拉斯•奎兹的《教皇》以及弗朗西斯科•戈雅的《处决》。

“马奈根据这张作品(戈雅的《处决》)也画过一个作品，到毕加索也画过这样的作品，他们都对这个作品有所阐述，像《教皇》这个作品最早是维拉斯•奎兹创作以后，我记得英国画家弗朗西斯•培根也创作过类似的作品，名为《尖叫的教皇》。他可能感觉在教皇权力的背后、宗教权力的背后隐藏着很多人类心理的一种状态，所以我觉得这些作品都反复诉说了交织在痛苦的时代和人性的过程的一种焦虑。”岳敏君说。

他觉得自己的名画改编系列“不叫致敬，我觉得是一种利用，利用你自身过去对一些东西的了解，还有过去所学的东西，我觉得利用一些已经存在的东西来把你所要表达的东西放大，可以借力打力”。

除了有傻笑人出现的系列，岳敏君也在尝试着一些远离傻笑人的系列作品，例如只见场景不见人物的“场景系列”和借用了大量传统国画意向再创作的“迷宫系列”。前者描绘了很多中国人，尤其是六七十年代生人更为熟悉的中国历史事件场景，观赏者往往在看到画作后发出会心的微笑。而后者，则是有着深厚书法、国画功底的岳敏君，运用传统技法对传统画作发出的反讽。

“我研究这些(书法、国画技巧)是为了讽刺它，但很多人却认为我这是‘复古’了。”岳敏君显得有些无奈。2009年的威尼斯双年展《给马可波罗的礼物》上，岳敏君带着迷宫系列里利用傅抱石、李可染等十位近现代最著名的水墨画家风格所绘的作品参展。“这些人不知道威尼斯双年展为何物，我用这种方式带着他们去参加。”画家对自己的画如此揶揄地解读道。

后辈评论家的质疑渐渐也势弱了，或者说，在后辈评论家里，渐渐产生了一些关于岳敏君的不同声音。

“岳敏君以‘迷宫’为代表的一些实验并不成功，他这次的展览有几件作品又回归了‘笑脸’题材，这是比较保守的。但这一点我是持肯定态度的，艺术家没有必要天天去变。”青年评论家夏展国说。至于处在“总是受褒奖，也总是被质疑”这一矛盾又统一的反复进程中的傻笑人，岳敏君说，他没有刻意要创作傻笑人的打算，也没有放弃傻笑人的计划。

“我也想到说不要画傻笑人，但每次发生一点事情的时候我还是继续会画傻笑人。我觉得傻笑人这种表情、这种状态不是一天两天能够完成的，因为你看到我们历史也是，比如近代史经历了一二百年的时间，还在不断地摸索，还在寻找出路的状态下，这个傻笑人不是某一个时期短暂的片段，好像我们这个民族长期的一个状态，当然也是我不愿意看到的，基于这是我们的现状，所以我觉得我还应该继续创作这个东西。”

市场的留给市场，观众的留给观众

谈流拍

“所有商品的定价，要符合经济规律。有的人可能不会特别懂商业是怎么回事，有些人就会觉得这是阴谋，幕后操作。”

岳敏君的“一亩三分地”，扎根在宋庄小堡村。90年代末他通过宋庄艺术促进会的帮助，买下了这里的七亩地，从2000年开始建造，经历了六七年的断断续续的完善，才形成现在的状态。

“那个时候政府提出了文化创意产业等等这些东西，把艺术看成了一种生产力的东西，所以我们才得到这么一个机会。”岳敏君说话的时候，正坐在工作室会客休憩的这一半，负责创作功用的另一半工作室，和这里以一条户外小走廊连接着。

白色墙壁白沙发，四米多快五米的挑高，被没有扶手的水泥楼梯分成了上下两层。私人空间在楼上，饮茶会友侃大山在楼下。一缕一缕的青烟才是最自由的访客，轻轻松松地从楼下穿行到楼上，畅通无阻。

正对会客室大门的白墙上，是几乎和房屋挑高比肩的两幅大型拼贴作品，从各种杂志上剪下来的高跟鞋、洗脸刷、名牌包和高级跑车等等，象征着这个时代无底洞般物欲，层层叠叠的贴在画板上，密密麻麻。和傻笑人一样，提醒着看画人去清晰自己身上的那种普遍存在的焦虑感。

“这个已经不是一天两天了，已经一二百年的时间，一直在焦虑的状态里面，不只是人性，也是自身的文化环境等等一切，还有族群之间，还有群体之间都存在这样一种紧张的关系，这个我觉得也鞭策着中国人需要更多的思考和创造来寻找未来自己的路。”岳敏君说，包括他自己身上，也有展现这种群体性的焦虑，或许这又是一个一次次重复着画布上那种自我审问的原因。同样的拼贴作品，在创作功用的那一半工作室也有一幅未完成的。“这是老师带着我们一起做的，地上的那一层厚厚的废纸都是剪出来的。”带着我们参观工作室的助手在旁小声介绍。岳敏君此刻正在摄影师的镜头前，他坐在小板凳上，随手拾起地上还没剪完的杂志内页继续剪起来，手法娴熟到旁若无人的境界。

拼贴作品的旁边，是迷宫系列里的一幅作品。岳敏君说，他的迷宫系列里，有关于母亲毛杏兰的部分“是想展现母亲这一代人的生活特点？”记者追问道。“对。”岳敏君不假思索地回答，还带了一个重重的点头以示肯定。

说完母亲，话题转移到了近两年被炒得甚嚣尘上的流拍事件上。

2011年的香港佳士得春季拍卖会上，岳敏君的两幅作品在亚洲二十世纪当代艺术夜间专场齐齐流拍，日夜专场上的五幅作品中，三幅拍出，两幅流拍。同年11月，中国嘉德的北京秋拍专场上，岳敏君的《草原赞歌》流拍。次年，《后花园》又在香港苏富比秋拍上流拍。

流拍的“多米诺骨牌”似乎还没有全部倒下，今年4月的香港苏富比春拍上，岳敏君的《飞翔》又流拍了。这次流拍，再度引起大范围媒体和评论家关注的原因之一，是流拍的《飞翔》被印在了苏富比当代艺术板块的图录封面，此前也曾被当做主拍作品大力宣传过。

正大喜马拉雅美术馆理事沈其斌在接受采访时说得直白：“(图录)封面流拍对拍卖行无疑开了一个天大的玩笑，他们在这件作品的判断上出了问题。”当年的“F4”里，除了岳敏君，方力钧的《2005，1，11》，王广义的《大批判系列》(2005年作品)也纷纷遭遇流拍。

沈其斌的微博上写道：“观苏富比香港春拍，凡是贩卖西方式审美的作品纷纷流标，说明中国当代艺术市场要依赖西方严重不靠谱！必须中国主流资本支撑才有希望！前十年的市场神话要落下帷幕了！”

除了国内的评论家，西方业界也流出“对中国前卫艺术那种好奇、稀奇和猎奇的时代似乎已经过去”的观点。英国泰德艺术馆专家格鲁姆(Simon Groom)在2007年接受BBC采访时表示，在经过一段时期对中国当代艺术品的投机性收购后，至少英国市场已经出现“中国当代艺术品疲劳症”。

来源:名牌杂志责任编辑:易安