盛葳：青年艺术的文化地图与区域生态

盛葳

　　就中国当代艺术而言，青年一直是其主体，这不仅体现在今天的艺术现场，也同样鲜明地被记录在艺术的历史之中。无论是在七八十年代的画会热潮期，85新潮美术运动中，还是今天的当代艺术实践中，青年艺术家都是主要推动力量。但是，只有在今天，“青年”才被作为一个主要和首要的概念被直接而鲜明的提示出来。新世纪以来，尤其是2008年以后，青年艺术项目呈现一种井喷式的发展态势，在短短的6年时间内，该类型的大型项目便足有近20个。

　　今天，我们所讨论的“青年艺术”，不仅是一种正在发生的“事实”，同样也是一种与整个社会进程、艺术制度和氛围密切相关的“话语”。是什么，决定了“青年”被作为当代艺术的重要主体提出来？是什么，决定了青年艺术的样式和范式，它们如何表现和被表现？在同一社会、政治、经济、文化的制度框架下，不同区域的青年艺术有何异同？这一系列课题的追问，需要对青年艺术的生态进行描述和阐释来解决。“常青藤计划”的目的或许就在于通过对同处于这个时代和地理中不同区域、不同年龄、不同主题的艺术家进行田野式的考察、档案式分析来推进这项研究，从而在大一统的“青年艺术”概念中做出甄别，在支离破碎的青年艺术作品中挖掘和探究其相似的根源。

　　Ⅰ青年艺术的发生系统

　　“青年”首先是对年龄的划分，对同年龄人群的描述，但与其他任何“群体”一样，在特定的时空语境中讨论类似概念，便意味着某种特定的价值取向。这个群体，便是该种价值取向的主体。如同福柯所研究的那样，某种主体亦是被特定权力话语所塑造、支配和改变的，该主体的形成，亦会反过来强化其所操持的话语。显然，在该种意义上讨论“青年”，也便意味着需要去讨论其背后的形成和生效机制。

　　“青年”作为一个群体和一种舆论，在新文化运动时期被广泛讨论和认可。《新青年》创办者陈独秀在1915年9月15日该杂志创刊号的创刊词《敬告青年》中，将青年视为进取的力量，并从进化论的角度，将青年与社会变革和进步联系起来：“社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡”。“早晨八九点钟的太阳”是我们耳熟能详的、对青年的另一种描述，这种描述不仅仅是那个时代的象征，更是对青年作为一种群体和社会力量的象征，从而指向“希望”。这是两个具有代表性和节点意义的例子，其中所讨论和阐释的“青年”，已经成为一种具有主体性意义的社会力量，并显示出与现代性话语之间塑造与被塑造的根本性关系。这种主体性代表了进步，从而使得青年与维新的关系根深蒂固、牢不可破。

　　正是如此，20世纪50年代开始举办的全国青年美展旨在推陈出新，发现优秀的新人新作，80年代初期，罗中立的《父亲》正是在全国青年美展上被推出和广为人知，进而成为一个时代艺术的代表。同样，1985年举办的“前进中的中国青年美展”从标题就将“前进”与“青年”结合一体，其中就有广为关注的张蔷、孟禄丁创作的《在新时代——亚当和夏娃的启示》。而在整个85新潮美术运动中，“青年”更是与“新潮”紧密结合。在高名潞等所著《中国当代美术史1985-1986》中，批评家们则认为自己是“历史的创造者”，而非仅仅是“记录者”和“书写者”。这一系列的现象显然从根本上源于中国社会的现代化，而求新恰恰是现代性话语最为显著的特征之一。因此，不难看出，上述“新青年”和“早晨八九点钟太阳”定义背后，有着西方现代社会理论的根源。尽管整个20世纪中国的社会发生了数次翻天覆地的变化，但不变的是对西方哲学、社会理论的学习，对西方社会制度的全面引进。这就是“青年”出现的现代社会话语基础。从艺术方面看，在20世纪中国的诸种艺术史著作中，创新的进化论均被作为写作的基础理论和方法，而在古代的画史画论中，则并不存在类似的标准。

　　同样，在今天的艺术创作中，“青年”一词的潜在意义亦指向了创新，其背后的支配性话语亦同根同源。但与20世纪初以来至90年代所不同的是，随着1992年市场经济地位的确立和改革开放程度的进一步提高，青年艺术与创新之间变得更加复杂。“市场”成为二者关系的关键。在讨论现代社会和现代性的过程中，自由主义经济是无法回避的基础。现代社会制度和自由主义的市场经济是硬币的两面，社会现代化程度的提升与资本市场的开放相辅相成，彼此推进。资本逐利的特性造就了消费市场的不断拓展，而消费市场的拓展必然需要产品的创新，因此，在市场和创新之间形成了相互依赖且相互推进的关系，这就使得繁荣艺术市场和鼓励艺术创新被紧密的关联起来。那么，“青年”、“市场”、“创新”三者间便形成一个完整而严密的系统。因此，青年艺术的创新不是神话，而是制度性的必然。就中国当代艺术的状态而言，2008年全球性的经济危机使得艺术市场迅速萎缩，但资本的固有特性需要扩大市场，因此，创造性的青年艺术成为首选，这为近年来的“青年艺术”热潮找到了合理的理论解释。

　　但是，在资本市场的拓展与青年艺术的创新之间，也存在彼此牵制的情况，这同样是一种制度性的必然。在这一关系中，过度创新和压制创新屡屡出现。一方面，资本会根据市场的需求来选择青年艺术，那么，必然有大量不同类型的青年艺术会被隔离在市场之外，它们也许会随着市场的变化而被选择，也许会在市场的发展中被忽略和淘汰。另一方面，某种类型的市场一旦形成，维护该市场便成为资本的一大特性，某些青年艺术作品因为首先与市场达成一致而被持续推高，而新的创造则会被相应的压制。因此，这可以解释为什么今天我们谈到青年艺术的时候，总会跳出这些或那些艺术家的名字，而另一些被批评家或策展人看好的前瞻性青年艺术家则只能等待市场的变化。青年艺术的唯一可能只能是创新，但对于青年艺术而言，市场则具有鼓励和压制两方面的特性。另一些更具有创造性的艺术家则通过非盈利性的机构和行为被鼓励，尽管它们目前尚不具有广泛的市场，但却具有未来市场的可能性，这就如概念设计之于汽车行业。这就是青年艺术的求新和青年艺术的潮流的发生机制和系统，也是今天中国当代艺术的最大现实。

　　Ⅱ 青年艺术的文化地图

　　青年艺术并不是一种以题材内容、风格形式和思想观念为标准进行划分的艺术类型，而是以年龄界定的艺术群体，这注定难以对他们进行一种艺术学意义上焦点式的总结梳理。而且，考虑不同的时空背景，作为事实的艺术作品也大相径庭。在上世纪50年代或80年代，相对统一的描述因为集体社会生活以及由此所决定的生存经验和艺术样式而得以成为可能，但是在今天，因为社会生活的多样化、个人成长和生存环境的差异、知识结构和创作预期的不同，使得“青年”的创作在结果上拉开了极大的差异，有时甚至会看到一位青年艺术家与老艺术家之间的相似性甚至大于与同龄艺术家的差异性。在同一片天地间、时空内，不用年龄阶段的艺术家都分享着同样的基本“事实”，这些事实不但包括生活现实，也包括对过去和未来的知识、经验与想象，但艺术并不是对事实的记录，而是来源于对它们的感知和理解。因此，就对青年艺术的研究而言，传统的题材论、风格论不仅不具备可行性，也无甚现实意义。而对他们进行艺术学、社会学或文化学等综合层面上的考察，可能是更有价值和更为可行的选择。

　　社会背景及其对创作影响的分析是传统的研究方式，在对青年的艺术的已有研究中，比例较大，也具有一定的有效性。但这种创作或分析模式的表层化现象较为普遍，通常显现为将其成长经历和现实生活中的某些经验直接搬用到画面上，或以此逻辑进行艺术评论的写作。然而，在我看来，对他们支离破碎记忆之性质的关注比某种具体的记忆内容更有意义，对他们理解某种或某些知识时所使用的认识论系统的关注比某种明确的知识本身更加重要，对他们面对现实处境时的行为模式和解决方案的关注比他们的情感表达更能切入其创作。诚然，小人书、铁皮玩具、明星不干胶、变形金刚……都是今天青年一代记忆中感同身受的事物，但如果他们只是对这些事物进行画布上的再现，那在艺术观念上就并没有任何推进。现实并不完全如此，在艺术实践中，能够发现不少有趣的作品，譬如，在记忆与现实的重叠交错中，有着他们对时间和空间的不同理解，这种理解的背后，是此时此刻的社会和哲学观念。有的艺术家专注于过程和时间的消磨，不同作品中的差异性也很大，有的是对“时间”直接的形而上思考，有的关注是作为自我“生命”的时间，而有的则是应对外部世界困扰、抚慰自我焦虑的一种手段。当然，共同的主题不仅出现在同龄艺术家中，有时也发生在不同年龄的艺术家中，但是，许多对于上一代艺术家而言是“经验”的主题，对于下一代艺术家则是“知识”，这种不同显然会对他们的创作产生直接而深刻的影响。

　　除了对自我的关注以外，日常化也是这一代青年艺术家的重要特征。这种影响一方面来源于社会现实的发展，另一方面也来自于艺术现状和流行文化的扩展。对此最为直观的理解是题材和风格上的日常化。这些结果不仅是社会和生活现实的直接影响，也是图像时代新视觉经验的产物。在这一类的艺术实践中，再现式的作品也许从本质上与上一代艺术家的贡献相距不远，但值得注意的是一些力图在日常中展现其虚拟、荒诞、奇迹与戏剧性的作品，在今天的社会文化语境中审视，与其将其视为想象，不如将之看作后现代社会的现实。艺术创作的呈现和组织方式也开始成为作品的一部分，如果说诸如行为艺术、装置艺术、新媒体艺术依然是传统分类学逻辑上的延续，那么艺术呈现和组织方面的变化则从更深的层面上展示了“日常”的基础。在大量的艺术实践中，我们已经很难再使用“创作”一词去概括青年艺术家的“行为”，其结果有时就是一个或一系列的社会/艺术事件，甚至其针对性也不在于艺术自身。这并不像上一代艺术家那样，有着某种自上而下的理性主义思考，它们仅仅是自下而上的经验主义“游戏”。

　　对于上一代艺术家而言，画会或者社团式的艺术组织非常普遍，而且，这样的艺术组织与艺术家个人的创作并无直接联系和冲突，组织是一种艺术家进行艺术活动的社会形式，而艺术家的创作从未离开过个人英雄主义。对于这一代艺术家而言，他们也进行与上一代艺术家一样的艺术组织，但另一些情况则与之有着性质上的差异。青年艺术家自组织、头脑风暴、创作接力……这些事实并不是艺术家群体的社会实践，而是艺术自身的实践。如果用此前的理论话语表述，这些现象既是艺术家组织，也是社会活动，还是艺术创作，群体有着单个艺术家相加所不具备的意义和可能性。不同主体之间的异同和可能的未知性，造就了全新的主体。当某些现象发生在互联网或社交网络上时，传统的理论话语已经无法去概括、描述和定义它们——因为，如果那样看来，它们根本就未曾发生过。按照这样的逻辑，似乎“当代艺术”也已经成为过去时。

　　当代青年艺术的文化地图并非是多元化，因为，“多元化”这样的描述依然是基于传统理论框架的。在新的文化地图中，时间与空间、现实与虚拟、理论和实践……这些惯常使用的理解模式，已经交织在一起，无法分割。

　　Ⅲ 青年艺术的区域生态

　　在通讯和交通技术落后、交流平台缺乏的时代，不同地域的艺术创作有着自己独特的地方传统和相对封闭的地域特色，这些不同的特色以一种孤立平行的方式存在，尽管有着鲜明的差异，但它们之间缺乏有机和有效的组织与沟通，而是被动的、非生态的关系。从全球来看，大航海时代以来，尤其是工业革命以后，这种情况被从根本上改变，全球的艺术创作之间开始产生直接的影响。区域可以按照不同的标准进行大小创新等级划分，在传统的艺术社会学中，国家、民族、文化类型都被包含在标准中。区域性的艺术特色有时是在历史中自然形成的，有时则带有比较强的人为主观因素，譬如现实主义在中国。因此，当青年艺术被置于这个框架中讨论时，就显得非常有趣。如1980年全国青年美展获奖的《父亲》，常被认为是具有强烈的地域色彩，无论是对大巴山的地理文化背景描述，还是对知青经验和国家历史的陈述，区域色彩都显而易见。但是，如果从全球来看，在巴比松画派、美国地方画派、中国乡土绘画之间，亦存在一种全球化的逻辑。除去法国赞助人，美国人是巴比松画派的主要资助者，为数不少的巴比松乡土绘画藏在美国，美国的地方画派也在一定程度上受惠于此，而在改革开放以后，美国的地方画派又通过画册传播到国内，产生影响。因此，除了地域色彩以外，全球化实际上也是其中的重要一环。

　　对于艺术创作和研究而言，全球化的价值有时被予以这样的正面评价，有时则恰恰相反。民族化或者本土化可以看作全球化相对应的一种文化实践。但无论是民族化还是本土化，他们都有着相似的行为主体认同：国家、民族或文化类型。对于上一代或几代艺术家而言，这种情况极为普遍，但对于今天的青年艺术家而言，却很少主动提起和实践“油画民族化”或相似的观念。但这并不代表他们对区域完全缺乏认同、在艺术创作中排斥此类元素。相对于上一代艺术家而言，他们受全球化的影响更深。在媒体类型更新和传媒业更为发达的现实背景下，这种情况被进一步加剧，全球信息可以通过电视和互联网立体而迅速地直达我们的书房、办公室、客厅、卧室，而手机网络的建立则使得信息的传递与接收可以随时发生。因此，对于青年艺术家的创作而言，全球化的影响几乎无孔不入。然而，这并不代表青年艺术家丧失了对全球化结果的判断和选择能力。按照亨廷顿的描述，全球化程度越高，我们的身份危机感可能越强。在区域文明的交融与碰撞过程中，人们将会更多地追问“我是谁”、“我们之间有何差异”等问题。因此，“全球在地化”(Glocalisation)的实践变得越来越多。在地化与民族化和本土化的最大区别在于，前者不再是一种具有强烈主体性的主观行为，而是一种没有上述目的诉求的客观事实。在某种程度上，它所体现的，是全球化面对不同国家地区、民族文化传统的自适应能力。在青年艺术的创作中，这一点体现得极其明显。

　　当然，在一个大的区域内还存在若干小区域划分的可能，譬如国家中的不同地区。这一逻辑标准下的区域青年艺术实践在85新潮美术运动中非常普遍。各个地方的前卫艺术家组织起来，进行现代艺术的实践。如果将其整体看做一场现代艺术革命运动，它们之间的共性大于差异性。但如果细加思考和斟酌，差异性亦同样鲜明。譬如，西南地区带有表现、象征倾向的艺术思维，就与北方地区以理性和观念为先的创作大相径庭。但是，随着现代艺术运动的加深，这种区域性的差异逐渐在客观上减弱，乃至消除，北京变成唯一的中心。与之相对应的则是部分批评家和理论家对区域性的主观强调。伴随这种矛盾，区域之间艺术家流动、艺术交流和互相影响开始形成。1996年王林在第12期《江苏画刊》上发表了《中心的堕落与区域的拓进》一文，对西南艺术进行推介，8个月后，杨小彦在1997年第7期《江苏画刊》发表了《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文，亦带有相似的地域性诉求。在卡通绘画发展的逻辑中，这种全球化文化被南方艺术家和批评家以改革开放前沿的地域性因素合法化，而且被视为超越此前波普艺术的更新艺术。重庆是接下来另一个卡通绘画的重镇，但他们接受的地域背景却与广州相去甚远，在这个相对偏远、信息匮乏的地区，对卡通的艺术接受是以全球化想象的方式被合法化的。因此，从这个案例可以看出，尽管全球文化不断深入到不同地域的青年艺术家中，有时甚至产生着相似的影响和结果，但是，他们的理由和观念却未必相似。

　　全球在地化的模式一方面使得全球文化能够在不同区域中平行展开，另一方面也负载着足够充分的地域性理由。那么，在这个新的语境中，曾经被讨论的“春卷说”将成为过去时，这是一种新的可能，尽管依然有大量的青年艺术家被淹没在拥抱全球化的泡沫中。越来越多的艺术实践和艺术行动发生在“此时此刻”的某个具体的城市、乡村、湖泊、街道，它们的诉求和意义不再是换一个地方创作或展览，而是直接而深刻地介入到当地的社会现实和文化生活中，成为它们的一部分，甚至变成一种改造力量。这些改造和影响可能既是针对艺术家自身的，也是针对他们所在那个具体地区的。（盛葳）