西川（以下简称西）：2009年秋天，我曾经在加拿大的维多利亚大学写作系教过一学期课。这个写作系属于艺术学院。中央美术学院的不同在于她是一个美术学院，不是综合大学或者综合大学的艺术学院。比如北美大学里的英文系里，会有写作系或写作专业，美院这儿没有。写作系里可以教各种各样的写作，如诗歌、戏剧、小说等等；还会举办各种活动，做戏剧的学生还可以在学校的剧场里做演出，等等。

记者：国内有这样的写作专业吗？

西：国内的电影学院或者戏剧学院中有剧本写作专业，但是非编剧类的写作教学是没有的。如果国内大学开设写作系或写作专业，马上会遇到一个问题，就是这些学写作的学生毕业后做什么。在加拿大，写作系学生毕业后的工作基本上是有保障的，除非你自己想当个职业作家或艺术家。加拿大的政府机构对写作系的学生有需求，学习写作的学生毕业后可以进入到市政厅这样需要写作能力的地方。学小说、诗歌的人处理政府公文时会四两拨千斤。我不知道我们国家公务员的写作能力一般说来有多强，参加公务员考试的人可能都没有参加过写作训练。其实这是一个挺大的问题，即写作学习与工作的对口关系在中国没有建立起来。现在有的综合大学，像人大、北师大，可能还包括北大，都在开始筹备写作专业，听说会颁发学位。

记者：写作课在西方艺术院校的人文课程中总会占有一席之地，您觉得美术学院也应该开设写作课吗？

西：我们学校（中央美术学院），至少人文学院，开有“论文写作”这门课，但这与美国、加拿大大学里的写作课不是一回事。他们那边的“写作”课，更准确地讲，应该叫“创造性写作”（creativewriting）。如果我们想在中央美院也开设写作课，我们可以把“写作”这个概念再扩大一些。实际上我们缺一门课，就是训练学生，特别是非人文学院的学生，讲出你自己。如果你画了一幅画、做了一个装置，但是你讲不好，那么你依然通过不了考核。我知道现在学生们的毕业论文很多就是讲自己的作品，但其实学生们在讲述自己作品方面是没有经过训练的。你必须有一个方法把它讲出来。这不是靠你的小聪明去组织一下语言就可以讲出来的，而是需要有观察事物的能力和表述的逻辑训练。你必须有一套逻辑，从A到B、从B到C，你才可以像模像样地讲出来。而且，你这个作品有什么样的指涉——历史指涉、文化指涉、政治指涉——这些东西都要求你能够讲出来。

我们学校到目前为止，所有的学生都没有受过这个训练。在我印象中，在别的国家，如果你是个艺术家，你除了做作品外，还得能够讲出一个故事来。这是一套思维训练。中国的美术院校，以前更多地训练都是在手头上，但是思维能力的训练恐怕少了些。这个和做艺术批评还不一样，做艺术批评是你看别人的东西。艺术专业培养的学生应该能够讲出你自己的故事来，能够讲出你自己。我在咱们学生的画展上见过这样的前言：因为我从小说话结巴，所以今天早上停电五分钟——是这样的逻辑思维。我也见过学生用满篇未消化的时髦哲学概念写脚不沾地的论文，感觉很可怕，让人哭笑不得。

记者：会不会有的艺术家不能够直接说出自己，但是很多东西他已经包含在作品中了？或者也有可能是当你感觉到什么问题时问到他，他才会说到那里？

西：这是两个层面上的问题。作品中包含的东西是作品本身的东西，这是艺术的训练里应该包括的。但是当代艺术不同于经典艺术，它有一个特点，就是当代艺术对专业性的要求已经没有那么高了。一个大夫也能做一套当代艺术，一个职员也有可能做一套当代艺术。当代艺术的创作者和我们以往说到艺术时想到的经过专业训练而成为的艺术家已经有点不一样了。这种说法在美院可能是要得罪人的。对于朝经典造型方向努力的艺术家，我们提的要求是，应该努力让作品说话。但在当代艺术领域，你除了视觉呈现外，还应该有一套你自己的表达——你的语言表达或者你思维的组织能力，这是少不了的。当代艺术特别依赖这个东西。

记者：观念吗？

西：不只是观念，是这套思维能力，落实为动笔的能力。基本的艺术训练，比如画静物，可以训练你感受和观察事物的能力，但是不训练你的思维能力。好的当代艺术一定包含了强劲的思维能力。

记者：这个训练课开出来会是一个什么样的课？

西：要开这种课，首先不是对学生有要求，而是对老师有要求。老师是不是拥有这样的能力还很难说。在现有的情况下，不管是什么样的老师，首先应该训练自己的能力，然后能走到哪一步就走到哪一步，也不太可能一步到位。需要说明的一点是，获得一种思维能力，不是仅靠读几本书、上网扒几篇文章看看、记住几个概念就能解决的。往大了说，这是个灵魂层次的问题；具体说来，你需要视野、经验、问题意识、对文脉（或语境）的把握、文字训练、现实感、历史感、创造力，以及艺术勇气等等。

记者：有没有考虑让人文学院的学生和别的学院的学生在做作品的时候进行组合？

西：这是个好主意。但人文学院的构成比较复杂。如果一个学生是研究明清美术、墓葬艺术的，他和造型学院的学生也许就不是特别适合搭到一块儿。如果有学生对艺术创作本身更感兴趣的话，那确实需要更多的交流。但人文学院里的学生起码可分成三四类。

完美的美术学院公共课表

记者：虽然不一定可能实行，但您能不能排一张完美的美院公共课表？

西：关于学校要开哪些公共课的问题，学校内部已经有不少讨论。五六年前我就跟同事讨论过，学术委员会上也有讨论。前几天谭平副院长、教务处的王晓琳老师、咱们人文学院的余丁老师，还有我，我们还专门开过会，讨论课程的设置。我们想，首先，中国古代思想入门、西方思想入门、西方当代艺术批评、中国当代艺术批评这类涉及思想与批评的课程应当开出来。然后是宗教类的课，如果不能开伊斯兰教的课，那么佛教和基督教的课也应该开，就是简介性质的课程，让学生知道基督教是怎么回事、佛教是怎么回事；如果不能开出这类课程，那么开佛教美术、基督教美术也很好，可以顺带谈到这些。其实不光是我们学校的学生，每个学校的学生在他们成长的过程中都一定会碰到些宗教问题，一定会对宗教的某一块问题感兴趣，而我们从前的课程中从来不碰这些。还有一类课是除了欧美之外的文化类课程，因为我们基本上看到的外国就是欧美。曾经我碰到一个小孩，她说老师你看我是不是很“国际化”？我说不是，你只是“西化”。

所以说，对我们许多人来讲，我们所谓的“国际化”，是不包括印度、巴基斯坦、阿富汗、伊朗、巴勒斯坦、土耳其、埃及、叙利亚、尼日利亚、南非的。我们可能了解一点韩国、日本、泰国的文化。这是个很有意思的事：当你真正身在西方时，你会发现，当人们讨论亚洲话题时你根本插不上嘴，因为你不懂。于是就变成了这样：你跟西方人讨论西方时你只有听的份，你跟西方人讨论亚洲时你也只有听的份。你只能说说中国，而且是西方“东方主义”的中国。而“东方主义”的中国不外乎灿烂的古文明和危机四伏的当下，也就是一个不过日子的当下。在我们的教育中，在我们知识人的头脑当中，长期以来，没有形成一张完满的世界地图。这张世界地图除了中国和西方之外，还要考虑到南亚、小亚细亚、阿拉伯、非洲、拉丁美洲等，这些都是我们长期以来忽略的东西。造成这种情况的历史原因很复杂，在其他后发达国家也存在这种情况。所以我们有必要对这种情况做出纠正。亚洲本身的问题就已经非常复杂了：至少有三个亚洲——儒教的亚洲、印度教的亚洲、伊斯兰教的亚洲，这三个亚洲的区分已经很大了。对这一块，我们一直没有一个好的视野。

关于公共课的科目开设我还有一个建议，这是从美国大学的课程里学来的，就是可以开一门叫作“世界中的中国”的课——世界怎么看中国。几千年来，各个国家都有对中国的看法和形成的认识，在不同时期看法可能不一样，这也是我们需要了解的。

最后我还有一个建议，当代文学课也应该开，包括外国当代文学和中国当代文学。作为艺术家，你也应该了解其他行当的人当下在干什么。我们学校的学生可能自然会了解一点电影、了解一点音乐，但是对于当代作家们在干什么可能不是那么清楚。

艺术院校图书馆

记者：那这些课如果能在中央美术学院开出来，图书馆购书方面是不是会有相应的补充？

西：尹吉男老师现在当了美院的图书馆馆长，会对图书馆做一些调整。我们学校的图书馆以往对视觉艺术类书籍的引进比较多，但我查过图书馆的目录卡，在人文社科方面的有些书已经很老旧了，与当下整个中国学术界、文化界的隔阂很大。可能美术方面的信息大家关注得多一些，但是要办一个高品质的学校，各个领域的研究信息，包括人文科学、社会科学等，都不能少。

记者：那有没有其他在这方面做得比较好的学校图书馆？

西：国外大学的图书馆我去过一些，但国内其他学校的图书馆我不是很了解。我们学校是一个专门的艺术院校，在大家的意识中可能会不自觉地区分哪些是我的事、哪些不是我的事。但眼下已经是21世纪了，不管是美术教育还是音乐教育，恐怕都是大文化的一部分。我的看法是，中国文化的推进不可能是某一个门类一下子走到世界前沿，一定是相互连接的学科一起往前走。当一个人问中国的美术到什么样的水平，你就可以跟他说中国的音乐是什么水平中国的美术就是什么水平，或者说中国的文学是什么水平中国的美术就是什么水平，这些大概的发展阶段是差不多的。如果说我们希望视觉艺术走到世界前列，那就意味着你周边的文化研究也是世界一流的，这一定是挂在一起的。有可能有一门会往前多迈了半步，比如假设哲学研究比别的研究厉害一些，但是也不可能完全和其他行当脱钩。如果你不管别的行当的大致水平径自自吹自擂，那么你一定是在说空话。我们以前只讨论我们如何能够走到世界前列。我们现在也应该讨论一下是什么东西拉着我们不让我们走到世界前列。可能这个东西是我们以前的思维里不包括的，就是说一般落伍的东西我们选择看不见它。

历史平面化

记者：我听到别的老师谈到过青年学生的历史平面化问题，您对这个怎么看？

西：我本人对于不同的人有不同的要求。也可能一个平面化的青年是一个招人喜欢的当代青年，是一个文艺范儿小清新，这个我也喜欢。但是如果你打算深入地处理一个问题，这个时候一个人的历史感就必须起来了。对“历史感”的要求不是我发明的，这是诗人T.S.艾略特的说法。他说人人年轻的时候都是诗人——广义地说，人人年轻时候都会有点儿文艺爱好——但一个25岁之前的诗人我们可以不必认真对待，而25岁之后的诗人，如果还需要我们对他认真对待的话，那么他就必须具有历史感。我们姑且把这个年龄界限放宽到30岁吧。30岁之前，你平面化也好，小清新也好，各种当下的时髦东西你都可以玩儿。但过了30岁你如果还号称是一个艺术家，或者你还号称是一个文化领域的人，那么别人就会看你有没有历史感。这个“历史感”是什么呢？就是你能把一个瞬间的东西、当下的东西，放在一个大的历史环境当中来看，不是孤立地看问题，而是至少在时间上有一个更大的视野。这也许不是对所有人都适用，因为艺术行当里面有天才，但是大多数人只能假设自己是中等才华，不能假设自己是天才。所以除了你做你自己的艺术、你自己的研究之外，如果你可以培养起你的历史感，你展现出来的东西就会更丰富。

记者：这种培养是不是也不只是学生自身？

西：首先老师需要意识到“我生活在一个越来越大的世界里”。原来我们理解的世界（美院）就是王府井，后来是二厂，现在变成花家地，这个世界的外沿在不断地扩展。同时，这个越来越大的世界又是一个地球村，反过来说又是一个越来越小的世界。但是你必须有一个概念，20世纪80年代我理解的世界是五平方公里，现在我理解的世界必须是142万平方公里——就是这次雾霾笼罩的面积。连雾霾都扩大到这么大了，你的世界至少得和雾霾的面积是一样大的。每个老师脑子里都必须有这样一个调整。还有一个东西，是我自己体会到的，我自己的知识结构有一个不断地自我清洗的过程。从最早对于欧美文化的接受，到后来我接触东欧文化，这就是一个对我原来知识结构的清洗。然后，当我的阅读、旅行、思考再扩大，或曰转向亚洲和非洲的时候，我原来的知识结构又获得了一次清洗。

到目前为止我的“文化在路上”的感觉都没有结束。这所有的自我清洗和我的现实感与历史感都是有关系的，就是我如何理解现实、如何理解历史中的现实。作为老师，到了一定的阶段、一定的年龄，就需要对自己的知识结构进行清洗。你有这个能力，你就是一个“在路上”的人，你就还在生长——是灵魂的生长；你就能够拥有更多角度去看一个事物。当然这是比较困难的。如果你希望自己是一个真正有创造力的人，你只能这样。我没有更多对学生的要求，我对美院的老师有期待。学生就是一张白纸，有的人有能力、脑筋好用，有的人脑筋慢一点，但是一个学校的老师的面貌决定了这个学校的品质。作为老师应该问问自己，是不是能随时把问题打开？还能不能发现问题？对一个老师来讲，解决问题还不是第一位的，发现问题才是第一位的。当然他应该对这个世界上已经有的问题有一个了解。在这种情况下，他才可能发现真问题。好的学校一定是能够促使你形成头脑风暴的地方。

文化传承与消费时代

记者：您怀念（您的母校）北京大学吗？

西：到目前为止，我是个不怀旧的人。我面对的问题太多了，我希望自己能够一直朝前走。

记者：那北大给过您什么？

西：北大给过我的一个很重要的东西——这是我之后的学生没能赶上的——就是我触摸到中国现代文化的血脉。我在未名湖边看到过散步的朱光潜先生，他那时慢慢身体就不行了。还有一次，我们英文系过元旦，忽然两个老师搀着一个满头白发的高个美国人摇摇晃晃地进来，我知道他就是老温德（Robert Winter）。温德教授是当年闻一多把他引到中国来的，后来闻一多死后骨灰一直搁在温德家里。温德一辈子没结婚，他最后在协和医院的日子每天都是我们同学们去陪床的。我看到了这些当年参与新文化建设的人怎样走向生命的终点。还有，我曾在北大图书馆借出过一本美国诗人卡尔·桑德堡写的《林肯传》。书的扉页上有胡适先生的亲笔字，写的是他把这本书送给北京大学图书馆的缘由。还书之前我有点犹豫：该不该把这一页撕下来？但我又想，这么多年都没人把这一页撕下来！所以我最终还是乖乖地、完整地把这本书还给了图书馆。

这些东西使得我有一种感受，就是，我也许属于一个文化链，这个文化链在一代人一代人之间延续。说得邪门一点儿，这类似西方精神炼金术里的“黄金链”或叫“荷马链”，在这个链子上有的人是大环，有的人是小环，但互相之间都是有关系的。美院九十周年校庆时，我曾建议把以前在美院教过书的老先生们的巨幅画像打出来挂出来。美院的传承意识不能只停留在口头上，比如说如何传承徐悲鸿先生的精神遗产。徐悲鸿的一套教学是五四运动德先生、赛先生的一部分，当时写实绘画是科学的一部分、是和整个中国现代化进程有关系的。但是现在写实绘画就是幅画，就是卖个好价钱，要么挂在美术馆里要么挂在客厅里，这和中国的文化建设已经没有关系。美院的人要是能坐下来讨论一下徐悲鸿先生的精神和中国现代史之间的关系，然后想想我们和中国的当代史之间是什么关系，你就能看出一些很大的问题。

美院讲传承，但谁敢说他在传承徐悲鸿先生与他那个时代之间的关系？美院的传承也不够、创新也不够。中央美院为消费时代添砖加瓦甚至加油喝彩并不觉得困难，但是任何一个开动头脑的人一定是要对现有文化状况提出质疑的。大学有一个责任，即对时代的主流文化提出问题。如果只是在市场中满足于自己的供货商角色，那你就老实承认自己就是个供货商，这倒也还算诚实。而大学需要有大学的灵魂。

记者：那咱们再说说消费社会与艺术的问题吧。从香港开到上海的K11艺术购物中心提供了一个商业吞掉/囊括艺术的案例。K11出售的艺术品小巧灵活，历史感弱而娱乐性强，有的作品旁——比如在达明安·赫斯特的作品旁——还有讲解员。像这类本身就是商业艺术家的艺术家以后大概会越来越多。他的雕塑把战争题材处理得没有痛感，反而充满另类的美感，还有点黑暗。K11有自己的画廊和艺术品商店，今年3月份的莫奈作品回顾展还收门票（100元/人）。但K11确实算成功吧，从香港开到上海还有入京的计划。我是说传播上的成功，也很有借鉴意义。您觉得那种真正伟大的作品有可能诞生在艺术和商业的结合中吗？或者最关键的其实还是艺术家自身的敏锐度和使命感？

西：这个问题回答起来会挺复杂。有梵·高这样的艺术家，是卡夫卡提出的“饥饿艺术家”的概念，但大多数艺术家不可能割断自己与社会、资本的联系。即使达·芬奇、米开朗基罗、罗丹这样的艺术家，也是要完成订货的。高居翰写过文徵明与他那个时代艺术市场的关系的书。所以我不会很天真地看待这个问题。也许艺术家不得不保持与市场的关系，但艺术家应该保持一个基本的原则，那就是你有可能与市场、订货者无法达成一致，并且在这种情况下坚持走自己的路，然后遇到新的、可以与你达成一致的收藏者。艺术家是从事创造性工作的人，在人群里，在社交场合，他应该知道自己是一个例外。艺术家的尊严正是来自于他的例外。我在草场地一个画廊的仓库里看到过这家画廊收藏的某画家不同时期的作品。

我吃惊地看到这位画家一次又一次费力地转型、跟风，最终也说不上成功——既没有声名上的成功也没有收入上的成功，我只能为他惋惜。我也曾在德国慕尼黑的康定斯基美术馆看到过康定斯基一生不同时期的绘画，从早期的具象到后来的抽象。我看得惊心动魄，因为展现在我面前的是一条命！这条命一直在摸索，向前进。所以，你看，都是寻求变化的画家，居然如此不同。“二战”以来，特别是20世纪90年代以来，世界资本主义发生了很大的变化。这个资本主义被称作“新资本主义”，以区别于榨取工人劳动剩余价值的“旧资本主义”。吕克·博堂斯基（LucBoltanski）和伊芙·记者佩罗（EveChiapello）写过一本书名叫《资本主义新精神》。他们在这本书中谈到新资本主义的一个特征，即艺术家的资本家化和资本家的艺术家化。我们据此看当下中国的资本家和艺术家，是有这种倾向。但我想，真正的艺术家有权不满足订货。

来源:《大学与美术馆》责任编辑:易安