孙原&彭禹、崔灿灿解读“不在图像中行动”

“不在图像中行动”展览项目由艺术家孙原、彭禹和独立策展人崔灿灿共同策划。将于2014年12月13日在常青画廊、佩斯北京、当代唐人艺术中心同时开幕，最终选定34位艺术家参展。“不在图像中行动”似乎在显现方式和资本运作方面都与之前我们惯常理解的展览不太相同，这究竟是一个怎样的展览？针对此次展览的具体内容和展现形式，记者专访了本次展览的策展人孙原、彭禹和崔灿灿。

记者：这是一个没有具体作品的展览？比如，绘画、雕塑、装置，甚至没有行为。它是否区别于通常对展览的常规判断？

孙原：这次展览有作品，只是我们不用作品来定义。如果是作品的话，下面就容易是形式、材质、尺寸等这些问题。我们可以不把这些物化成作品的概念，它只是呈现了一些“物”，这个物可能是载体，或是遗留物衍生出来的东西，或者说是证据，或者说是文献、记录，只是这样的东西。但是我们所探讨和选择的那个东西我们可以叫“事情”或者什么，它并不是挂在墙上的那些东西，而是与他们相关联的那些东西。

记者：这个展览会不会使策展人成为主导，艺术家成为线索？

崔灿灿：策展人和艺术家的工作方式是交叉的。当我们在讨论什么是艺术，什么是展览的时候，这并不仅是艺术家个体面对的问题，这也是策展人或者整个业界面对的问题。以往的展览中，策展人很弱，我个人认为是有些策展人不太负责任，一个好的展览是艺术家和策展人共同讨论出来的，并不是策展人单一的发出一个信号，艺术家接收一个信号。那种策展人定一个主题，几十个艺术家报方案的展览，它更像一种命题作文或填空题。一个好的策展人最大的价值不是留下一个空让艺术家去填补，而是要激活对方。而这个激活恰恰是两者（艺术家和策展人）在沟通的过程中出现的，我们如何出现一个都不在两者预知的必然性里的第三种方式，所谓的第三种是什么呢？是另一种可能性，这种可能性是一个想象力，是策展人与艺术家互相激发出的想象力。所以不存在艺术家是线索，策展人是主导。这次展览很重要的一点是策展人在里面付出了大量的工作，从展览的理念到展览的阐释，布置，视频制作……这恰恰体现了今天的策展人应该去做的很多工作，以及策展人和艺术家在面对行动、运动时，两者都站在第一线，并不存在说艺术家在前面，策展人在后面，我们的共识是一样的。

记者：相比我们惯常理解的展览，“不在图像中行动”是一次颠覆性的实验吗？

崔灿灿：我觉得不能叫颠覆性的实验。昨晚我看一个昆德拉的读书会挺好的，我们扁平的生活如何让它变得具有可能性、复杂性以及想象力。这个展览针对的不是艺术，不是要做另一种流派的艺术，或者推翻前面流派的艺术。这个展览的落脚点在于生活。它的诉求不在于我参与艺术史的博弈或者艺术史的评判，而是在今天这个时代，个体和艺术之间的自由关系，以及这个自由关系所衍生的个体的自由，它所引发的是生活方式的改变。它的意图不在于艺术，而在于我们如何让我们的生活变得更丰富。它更核心的问题是我们存在的可能性和存在的复杂性。

孙原：我先说说关于颠覆那个话题，我觉得今天已经没有什么能被颠覆了。可能只是选择一种东西来做，它没法儿颠覆。现在这个世界可能就是这样，这些艺术家选择这个方式来做，他可能不再针对谁。因为你颠覆谁，你还要针对谁。它不针对什么了。

记者：有猎奇的成分吗？

孙原：这里面没有猎奇成分，今天有这么多艺术家选择这种方式，说明至少这已经成为一种现象了。

记者：展览的主题“不在图像中行动”，为什么反对图像？想突出的点是什么？

孙原：首先，“不在图像中行动”有没有可能做到。因为图像化是很难摆脱的，但是，我们可以理解成很多方式。“不在图像中行动”可以是一个想法。当你有一个意图时，这个意图不是图像化的。比如说“不”，它是非图像化的。当它最后变成一种行动后，它可能就已经在图像里产生了，但是我们要强调的就是在图像化之前的那部分。因为图像形成的我们这个世界的机制，它很有控制力，让你无法逃脱，但是你希望逃脱的意愿也许永远存在。

记者：所以你们想通过这次展览倡导图像之外的更多可能？

孙原：任何概念都有它的开阔性和局限性，总有一些东西是不能被挟持的。

记者：怎么选择参展艺术家？有明确的标准？

崔灿灿：我们一开始没有一个比较明确的标准。不展示我在想，当我们已经掌握了一套成熟的系统或者标准，具有了一个砝码尺的时候，实际上，这个展览的第一步就特别经验化，它只能是昨天所产生的腐败，它是一种精神上的腐败，比如包含已有的经验、判断以及认知方式。我们需要做的就是去除这种腐败，当我们把这种腐败去除的时候，我们找更大范围内的艺术家来谈，其实更多的时候是遭遇，当我们遭遇到了一个艺术家，我们会聊他的作品，之前做过什么。

我们见了很多艺术家，但最终选了34位。我们对艺术家都有自己的个人喜好的选择，这就是联合策展人的优势，我们不可能用一个人的系统去评判这件事，所以最后我们选的艺术家是三人共同作用的结果，这恰恰使艺术家的选择变得更有趣。它不是单独的经验所决定的，不是完全的个人趣味。在后期和艺术家具体谈方案、片子、布展很重要，每个艺术家有不同的性格。当你发现这些艺术家并不是我们想象中的那种很合作的状态，互相要不断的辩论和探讨，恰恰是这种选择中的不顺畅体现了这次展览的意外性。至少我们选择的不是图像，我们试图在寻找艺术家的生活、经历和过去之中那些曾经存在的、生动的、鲜活的、不可能被展厅物化的东西。不是我们不想物化，也不是我们要求艺术家要物化或者不物化，对于我们来说，艺术家告诉我们一件事，这件事很有意思，很好玩儿，这件事的价值在于生活的特殊性，它在艺术和生活的边缘地带，在褶皱之中，不是一个明确的二元对立模式，这是我们选择艺术家的方式。我们没有明确的标准，但是我们却是不停地去讨论、去遭遇、去行动以改变这个时刻可能浮现的标准。选择对于这个展览来说也是一种行动。

彭禹：其实对于艺术家的选择，我们这次联合策展跟以往职业的策展是不太一样的，聊天是关键的沟通手段，我们不在意他是不是有作品来展览，我们在意他是怎样的艺术家，选择他们告诉我们的事情，让我们觉得有意思的事情。这个部分是不是艺术家的作品，我们不考虑。而选择的标准是什么，怎样判断是不是有意思，那这就是靠我们三个人的嗅觉，可以说这个选择是很主观的，严肃的判断。

记者：对艺术家的选择很随性？

彭禹：随性，不是随便。我们是很严肃的。之前你们的问题关于常规形式，如图像，装置等实际上就是我们今天面对的已有的艺术品形态，就是当你们在界定艺术的时候，已经被界定的艺术形式和艺术品。而我们这个展览恰恰是不要选择这个东西，它不可以是一上来就以图像的模式为出发点，包括观念的图像，对象化的图像。但是我们不是要反对已有的艺术，它可以存在于历史和市场。我们只选择在成为图像之前的那段内容。

孙原：这里面有很多艺术家的。。。我们可以称它为作品的话。他就是很认真的很严肃地做了一件事，但是他很意外的是被我们选了。他觉得‘我没做什么作品，你们选这个真没想到’但是我们恰恰觉得那件事很重要。

彭禹：比如说，厉槟源，他给我们看了很多方案，我们没有选，而我们选了他每天在微信中发的东西。我们在和他聊天的过程中得知，他说他完全没有想到我们会选择这个。我们的选择希望可以超越人们所认识到的艺术。

崔灿灿：这个展览很重要的一部分是我们在面对艺术家的时候，艺术家拿出来最惯常，最常有的那些作品时，可能我们并没有选择。可能很多艺术家跟我们谈的时候以为是报方案。其实在甄别这些艺术家的作品时，艺术家以为不是作品的那部分，我们在扩大它的纵深。我不希望我们找到的是一个平面的艺术家。不管是艺术家还是策展人都是立体的，这两个立方体交杂在一起，那么它是多面的，也是多变的。

记者：“非物化”要通过什么形式展现？

彭禹：这个展览我认为是在中国艺术史上很重要的一个展览，非物化如何被展示出来，是这个展览特殊的议题，我们进入到艺术家的很多作品、很多社会实践，我认为有很多的营养，他们有很多的第一次，无法记录。我们尽可能选择已经发生的，正在发生的，或早想干而没钱去干的事情选择艺术家，比如魏秉强，他的“圆满”寻找天然园的石头，已经进行了四年，我们推进了他整理的工作，支持了他一次跨三个省，两个多月的实地考察。我们选择最直接的方法来面对观众，我们也想不出更直接的方法了，除非就不展出了。这个展览肯定为以后的艺术史提供很多的第一次。有时候，我们在遇到很成功的艺术家，他提供的东西并不多，恰恰是处在启蒙阶段的时候，那里有很多营养。我们既希望这个展览不要把作品呈现成图像的形式，同时在对于事件的认识上也尽可能去掉对象化的图像。一切已经被确定的东西，我们都可以称之为图像。而在这些价值被认识之前，仍然有一种莫名需求，这种需求就是可以将一个普通人变为艺术家的需求，这个需求总是和已有的，被规定的格格不入，这个就是我们在寻找那个动力。

崔灿灿：在展览的呈现上，我们说有些部分是不物化的，我们做了一些采访，这些采访是把无需展示也不可展示的东西以采访的形式把艺术家曾经发生过的事情描述出来。而在可物化的另一部分，我们还是有选择的，当然还是有一个核心的问题，艺术在没有工具化之前，至少我们今天谈论的艺术是一个行业，它有一个很重要的东西，在早期它是工具化的使用，要么为文化，为历史，为人文。而今天我们把工具化的需求在很大程度上把原来的那个面去掉了，它不是一开始就需要与别人有明确地交流。许多以往的经验作品是生产出来的，而我们这个展览所说的是自身的需求、是自己人生的感悟等。

记者：“个体生活的艺术实践或生活异端化”如何具体理解？

孙原：这是一种修辞方法。我不能肯定这种说法的正确性，我只是试图描述。为什么这么描述呢？因为我们之前说的我们选的这些艺术家没当作品做得这件事。其实这些艺术家真的没当作品做吗？举个例子，姜波的一个3米乘3米的大铁框子，他就是为了让这个东西从工作室里搬不出去。可能他搬了太多次工作室，做这个东西就是不想再搬了。这就是一个他的私人物品，他也根本没觉得是作品，更没没打算让这个东西走出他的工作室，否则他就把它做成可拆解组合的了。这时候，我们只能用一种东西来描述它，我甚至看重的也不是他的那个物品，而是他的一种反应。在我们共识的概念里，那不是个作品形态。这样的意识，也在很多人做的事情和选择中体现出来。

崔灿灿：一开始我们并没有要推出绝对的命题，并让大家接受这个命题，让大家觉得我们说得对。还是以姜波为例，当国内绝大多数艺术家想表达自己在北京经常搬家的苦恼时，首先会把把自己从当事人变成观察者，充当社会评论者，把问题引申到“土地改革问题”“房产变迁”问题。

其次，他们还会把“行动”变为“图像”，他们会觉得我老搬家总得有个办法吧，但姜波觉得既然我没钱解决我不搬家，那我就斗口气，我留一个大架子谁也搬不走。我们不选择所谓“图像”，就是不把行动或本能反应当做当事者言语，当他变成一个观察者时，这件事就变得很可疑。比如：姜波假定有另一个“姜波”在那，自己却跳到20米以外观察“姜波”和这个大时代的关系，于是他马上能谈到整个中国的社会变革……但姜波没做这些。现在绝大多数艺术家更像远望的评论者，我们写文字的用文字评论，而他们则用“图像”评论，他画一张画，用这张画反映什么什么问题。

这其实是个现实主义的核心问题，而现实主义的逻辑恰恰是艺术的现实主义，而不是行动的现实主义。我一直排斥的语言学是“小语言学”，“小语言学”是把所有经历变成文本，他们在乎的是艺术家、艺术思维的语言学，而我们更在意的是行动本身、肢体本身的语言学、一个人在你交往过程中的语言学以及一个人在生活中的语言学，这是一个我认为更大的语言学，而不是小的图像化的语言学。