尚扬是最有资格讨论传统与现代的当代艺术家之一。他的早期作品《大肖像》和《大风景》呈现了明确的中国文化符号，而那组著名的《董其昌计划》更成功地给出了将传统融于现代的方法论。作品中，他用“三段式”展开视觉。近景是山水，混茫酣畅，是自然的原貌；中景用倪云林笔法，画枯索的山水；而远景是网络，是虚构的风景，自然消亡于其中。

相较成长于西方绘画体系，又回过头去寻觅传统技法的艺术家，尚扬的成长经历是相反的。他从小在父亲的影响下画中国画，和父亲一起研究珂罗版的画册。中国画家里，他最喜欢范宽。

1960年进大学，尚扬跑去黄土高原画《黄河船夫》和《爷爷的河》，“尚扬黄”在艺术圈初具影响力。70年代末，尚扬在当时的浙江美院见识了外国艺术家画册，浑身鸡皮疙瘩，一口气看了十几本。这次经历让他真正开始思考东西方的问题，以及传统与现代的问题。那时，和他一样受这批画册影响的艺术家还有黄永砯、张培力、谷文达、王广义。

谁说绘画已死，绘画仍在生长。

在后期的作品里，材料成为尚扬创作的一个重要手段，但和赵野相比，他对绘画的态度相对乐观：“今天在提出绘画死亡的那些地区，绘画仍在生长。60年代以后，绘画确实在西方有很大的困境。但是到了80年代，由德国新表现和意大利超级艺术为代表的绘画，又显见了强劲的生命力。”

但尚扬也明确地知道，我们今天谈到的绘画早已不是原来传统意义上的绘画艺术。“在100年以后，绘画也许就是一个古老的名词。随着时间的推移，它所有的样式、固有的称谓都会发生变化。人对视觉的更新是无可限量的，人类会不知疲倦地去追求自己想要的东西。”

诗人的乡愁在80年代，而画家尚扬的“故乡”在宋代，在董其昌生活的明代，在中国传统山水画里。尚扬说，每一次创作他都与自己对话，与古人对话，在《董其昌计划》这个作品里，董其昌只是一个偶然选择的名字，那个时代的中国传统水墨里有尚扬要的精髓。尚扬在尝试突破局限，他自认思路清晰，行动自觉。他的艺术从传统中来，但他有个坚定的信念——新的东西必然会替代老的东西，这是永恒的法则。所以，他是国内运用综合材料最早的几个艺术家之一。现在回头看，那些材料不仅是符号和工具，它们本身就是一种语言。这种新的语言帮助了他，也启发了他：和古人对话的《董其昌计划》3.6米高，一边是综合材料，一边是数码喷绘，而在图像的最深处藏着中国山水和尚扬心中的“董其昌”。

赵野VS尚扬：艺术的魅力跟体量和材料有关

赵野：在当前的语境里，绘画意味着什么？或者说，我们应该怎样看待这门古老的技艺？

尚扬：绘画是我的生存方式，离开它我真的无法生活。我用它跟社会进行连接，表达我的思考。通过这种方式，我还能知道昨天、今天、明天，我是不是能够一以贯之，觉今是而昨非，我还能够有所前进。

赵野：在西方当代艺术谱系里，极简主义后，绘画在语言和形式上已走到尽头；波普后，对社会的回应与批判也失去力量。故有“绘画已死”的说法，但这是建立在不断先锋、不断求新的现代性逻辑上。

尚扬：绘画的困境，多年以前我就感觉到了。从上世纪90年代以来，我的绘画一直采取综合的方式，从思考的路向，到材料、样式，都是综合的，不停地寻找新的可能性。比起这个世界行进的脚步，我的这个过程可能缓慢得多，但是我还在自己的方式上进行努力。

赵野：当代绘画有边界吗？

尚扬：应该没有。人有两只眼睛，是用来看世界的，它就随着世界的变化不停更新自己的视觉，这种能力是不可限量的。过去谁能想到3D打印能够完整地复制人体器官，甚至是打印出来房子，打印出来一座城市。未来一定会有更多新的东西带给我们新的惊喜，艺术的尝试也绝不仅仅是今天这个样子。

赵野：最近栗宪庭说，他现在看画的标准是能否感动他。这对当代绘画是一个标准吗？

尚扬：这是标准之一。老栗是一个悲天悯人的人文主义者，他有很强的社会责任感。

赵野：你心目中有没有一个理想的当代绘画的概念？

尚扬：没有。

赵野：如果退回去10年，以现在的认识，你想怎么做？