三十而立：致八五美术新潮三十年

策展人批评家


策展人郑闻

　　引子

　　被近期艺术圈有关一个整形医生与批评家之间的事件引发好奇心，通过微信及网络报道大致了解事件经过。第一反应觉得非常无聊，事件几乎等同于小报和八卦周刊热衷的街头闹剧，在正经一点的场合几乎不能摆上桌面来谈。可是艺术圈几乎众口一声对于批评家的支持，同时对整形医生的口诛笔伐反倒让我转念多了些想法。我想先提出一个有趣的假设：这次的案例中我们看到一名医生取代了艺术家这个身份，但是反过来，我们能不能设想一名艺术家取代医生的身份并承担起医生的社会职能？仅从社会常理推断，几乎不用思考就可以得出答案——让艺术家客串医生，这是绝不可能也绝不允许发生的！因为大家几乎不能想象一个完全没有接受过严格医学训练的画家或音乐家可以取代医生来为病人诊断或救死扶伤，更不可能想象虽然同样精巧但却是握惯画笔的手操纵着柳叶刀在病人身体上划来划去。可是有意思的是，大家反过来却可以轻松接受一个医生或任何行业的人取代艺术家的事实，即使这种观念本身也同样荒诞不经！

　　这个现象让我觉得最为不可理喻之处，归结起来就简单的八个字：早知今日，何必当初。这八个字代表的理念甚至与艺术无关，不过是为人处世的一种常识而已。即：面对一个本来就不应该以艺术家身份存在的整形医生的所谓“艺术”行为，到底是谁当初不遗余力地吹捧打造，现在又口诛笔伐人人喊打？所有曾经为其策划或站台的策展人、批评家、艺术人士、艺术机构、艺术媒体，他们的判断何在？这种自相矛盾的逻辑错误或者说根本性的逻辑缺失是否也同样值得反省？这么一来，这件区区小事虽然本身不重要，双方当事人也无关紧要，但是它牵出的几个问题却不容忽视。这个事件使一种尴尬的现实状况展露在我们面前，即中国当代艺术价值混乱的一次体现。某些老生常谈的问题不但没有得到更好的解答，甚至变得更糟糕了。透过这个事件又让我重新思考了这几个老问题：第一，当代艺术与非艺术的界限问题。第二，批评家或策展人的职业性或者职业素养问题。第三，在八五美术新潮三十周年纪念这个节点上，中国当代艺术价值判断的问题。

　　咫尺之间还是千里之遥

　　第一个话题。在为数甚多国人的心目中，艺术仿佛是一件无比轻松、不费吹灰之力的游戏。这种心态无论从当前艺考热潮还是全民书画的社会背景中便不难发现。这种既定观念的形成，既与中国社会传统的道德积习有关，也与当下艺术界独立意识丧失以及毫无原则明显相关。在集权政体之下，大部分艺术从业者不过是“学得文武艺，货与帝王家”，梦想登上春晚舞台或赢得比如朝鲜“功勋艺术家”荣誉称号是一回事，也是集权社会大部分艺术从业者的最高理想。回到“当代艺术”这一伴随文化经济全球化应运而生的事物，作为一种新的艺术形态出现在中国，具备了相当的特殊性。当代艺术除了强调创作思想的独立性与批判性、与当下时代境遇的关联性、对现代文明和现代性的自反性，同时还具有艺术媒介的开放性与分类定义的模糊性。正是表意层面的含糊与难辨，使得公众观念中约定俗成的“当代艺术”以及“行为艺术”成了一种随心所欲和为所欲为的行为，几乎就成了“乱搞”和“瞎闹”的代名词，甚至成为揶揄调侃“精神失常”的词汇。同时，也使得为数众多的非专业人士与一部分艺术人士认为“当代艺术”就像一个漂亮但白痴的傻妞，谁都想在她的脸蛋儿上捏一把。

　　实际上，任何一种艺术形态与现象的出现，自有其特定的发生源起与发展逻辑。作为研究艺术理论与历史的学者和从业人士而言，本该有更加清晰明确的认识。这种对于本专业认识的深刻程度和任何社会职业一样，其实就是“不可取代性”，体现出来也就是“专业素养”。在所谓“当代艺术”这个笼统的概念中，其实非常多的专业领域值得细分，每个领域都有其特定的艺术要求，无论是技术层面还是观念层面。如果泛泛来谈，其共通点也可暂时统称为一种“不可取代性”：比如绘画不能做到影像艺术要求的“时间性”或装置艺术的“空间性”，反过来后两者也难以取代绘画的“绘画性”，而更多的结合表演、场景、装置、行为的综合艺术样式强调的则是“总体性”。其实这些所谓前卫的概念也并不新鲜，德国音乐家瓦格纳早在19世纪就在自己的歌剧作品中追求这种涵盖多层次感官的艺术“总体性”。所以作品艺术价值的确认与其表现形态密切相关——它只能以此种方式存在，而非另一种方式。甚至各种门类之间的结合又形成了一些新的“组合体”，比如白南准开创的影像装置，则呈现了一个“影像+装置”这个新的整体的“不可替代性”。这种选择呈现方式并完整表达的能力对艺术家的要求非常之高。我赞同格哈德・里希特对于艺术的判断，他追求艺术中“一种令人震撼的简炼”，这种简炼正是我所说的创作层面的“不得不”与“不可取代”，是双重否定之后的肯定，是选择之后的再抉择，是艺术媒介与艺术观念的高度凝练和高度艺术化。我曾在一篇文章中表示过顾德新一部最简单的单线条FLASH动画就远胜很多耗资亿万的90分钟电影。

　　再以行为艺术为例。当代艺术里面有一块我们把它称为行为艺术、以及表演艺术或现场艺术。可以发现，面对比如阿布拉莫维奇或者谢德庆这样的一些艺术家，关于行为艺术的一种评判标准便有可能建立起来。首先出现的问题就是：“你为什么要使用身体”和“为什么一定要采用现场表演的办法”，然后便是“如何去使用身体”与“如何进行表演”，最关键的在于“如果不使用身体或不采用现场表演这个作品还能不能成立”这个问题。这是对行为艺术而言非常重要的一个问题，并不是说脱光了衣服在街上跑就是行为艺术，也并不是说一个艺术家身份的人脱光了衣服在街上跑就是行为艺术。我认为：只有在特定的文化语境、历史语境以及艺术语境下，当你不得不使用身体作为媒介，同时不得不使用这惟一一种表演方式去揭示一种观念的时候，而且这种方式远胜其它各种方式时，这个行为和表演的过程才可能被称为行为艺术或表演艺术。可以联想到一些经典作品，比如小野洋子与约翰·列侬的七天“床上和平运动”、中国东村艺术家的“为无名山增高一米”、谢德庆的“自我囚禁一年”等。这些作品不仅跟时代精神动向紧密相连，还与艺术家触及生理极限以及精神极限的表演方式紧密相关，而不是随便根据一个新闻事件就可以去做一件叫做“行为艺术”的事情。

　　当然，在西方同样有一些跨界到艺术圈的成功案例，包括当下美国最成功的两位艺术家杰夫·昆斯和马修·巴尼，马修·巴尼恰恰也是一位医学出身的艺术家，而杰夫·昆斯是从金融街出身的艺术家。我们可以反问，这两位也并非艺术专业出身，艺术界为什么会对他们表示认可？这类艺术家和中国这位整形医生最重要的区别在于，杰夫·昆斯和马修·巴尼一方面满足了当下的艺术生态或艺术市场、艺术评论对于新艺术形态发展甚至说新艺术产品的要求，另一方面，他们的确也提供了经得住当代艺术和当代文化多重标准检验的作品。他们艺术作品的丰富性和艺术性，已经成为当下美国文化一种具体形态的象征化符号。一言概之，西方的很多艺术家可能是以非职业的身份进入艺术行业，但是却以高度职业化的水准呈现作品。从这个角度不难发现，无论是马修·巴尼的作品还是杰夫·昆斯的作品，他们在影像艺术、装置艺术、观念艺术各个类型中的表现，不但做到了当代艺术在其特定领域内的规定动作要求，同时还超越很多视觉艺术专业出身的艺术家。中国非职业人士进入当代艺术圈却呈现出同样业余的状态，比如整形医生的作品几乎是没有任何艺术表现或者是观念层面上可以阐释的东西，仅仅是把自己的本行一丝不动地从整形医院照搬到美术馆里，从任何层面都难以成为“艺术”。同时，也必须澄清一个观点，以上所述并不是断言社会职业之间绝无流动性和跨界性可言，只是强调各行业各专业领域职业素养的必备性。“玩票”和“专业”之间，看似咫尺之间，实则千里之遥。艺术、当代艺术、甚至下一个话题——艺术批评，都毫不例外。

　　三不沾的投篮和未来艺术批评

　　再进入下一个话题：当下“批评家”与“策展人”的职业素质问题。曾经，他们无疑是中国当代艺术的重要推动力量之一，特别是在上世纪八九十年代。但从此次事件中不难发现中国当代艺术批评在近十年以来出现了非常大的硬伤，批评家或是策展人的身份变得越来越可疑，无数次“集体性误判”到底是集体判断失误还是故意误判？幸好艺术界不会造成医疗事故导致的人命官司，否则因为批评家“误诊”导致的伤亡已不计其数，一拨“批评家”也早已锒铛入狱。这种批评的硬伤在此次事件当中暴露无遗。据和相关专业机构的工作人员沟通以后得知：本次事件中的整形医生在很多年前就已经在今日美术馆这样具有影响力的艺术机构里举办过自己的展览，是由比较知名的策展人和批评家来主持的一个工作。所以在现在这些批评家和整个艺术圈口诛笔伐，一致否认整形医生艺术价值的当下，我就提出文章开头的那个反问：在整形医生成为所谓的艺术家以前，是谁出于何种动机要把他推到这样一个位置上？又是谁以学术或艺术的名义，甚至是动用了大型机构的力量去成就这样一种荒唐的思路？而这些机构和媒体是否也同样是没有价值标准的？谈到这个问题难免有些悲观，拿红包吹牛皮、收场租办展览、收车马费做报道，所有这一切，已经成为了这个圈子的常理和常态。在这里我也不愿过多地批评所谓道德问题，因为已经没有意义。我想讲的是除去经济利益造成的误导，批评家艺术水平的固有缺失对于整个艺术生态起到的恶劣后果。

当年的整形手术成为所谓的“行为艺术”现场

　　当下中国艺术批评界的硬伤，最缺少的不仅是专业精神，也缺少专业训练、专业知识以及专业品味。我们可以任意列举一份30人的中国当下比较活跃的批评家和策展人名单，可以毫不客气地说，一大半以上都缺乏这种专业性。专业训练并不仅仅指传统的绘画训练，而是可以包括整个视觉艺术训练，当下一大批批评家策展人学科背景来源于语言学科和人文学科，包括近些年涌入更多国外艺术管理学科毕业的年轻策展人。当面对一幅具象绘画时，这些纯理论出生的专业人士们可能都不会知道人体最简单的解剖学知识，也不会懂得几种最起码的色彩对比关系。而面对影像作品时可能连最基本的镜头语言或光圈快门都不了解。毋庸置疑的是，人文学科是阐释和叙事的基础，也为整个艺术行业带来了一些非常好的东西，比如对文化宏观的认识和哲学理论的引用。但是始终存在一个源头性的匮乏，也就是对于艺术本身的理解匮乏。具体说是对以“视觉艺术”为主要表现方式的当代艺术建构生产过程的理解匮乏，也可以说是对艺术思维——这种不同于语言思维和文字思维的天然匮乏。如果回到音乐领域，我们甚至完全不敢想象一个伟大的音乐评论家自己不会弹奏乐器，而在美术和当代艺术领域，这种外行当道的情况却屡见不鲜。我把这种艺术判断和艺术禀赋的匮乏称为一种源头性的匮乏，并不是要强调或坚持古典主义或现代主义艺术评论的老套论调，也不是坚持所谓的文化精英主义，而是从常识角度指出：无论面对当代艺术还是古典艺术，只有拥有一定天赋、从事过相关窄域艺术训练并拥有艺术思维感知的人士才可以称为专业人士。如果他又经过哲学社会学等层面的训练，当然是更好的状况。我读过比如社会学家齐格蒙特·鲍曼关于前卫艺术悖论的论述，其学理性与深刻度令人击节。这也是一种完全从文化角度判读艺术的方式，但是做到了纯艺术评论无法触及的思维广度和深度。遗憾的是中国当下的策展人与批评家中这种接近“思想家”层面的角色可谓屈指可数。如果用投篮打比方，大部分从业者的评论可谓篮板、篮网、篮框“三不沾”，既不通艺术本体，也无法上升至哲学层面，最可悲的是，最后连向普通观众阐释作品的“人话”都不会说了。

　　话说到这里，我却要转而为策展人和批评家辩护了。某种意义上这不都是他们的错，一是中国教育本身的失败，通识教育的缺乏加上意识形态的灌输，使国人知识结构体系先天营养不良。再一个就是整个行业的发展变化导致。一个事物或行业从产生到发展，必然经历草创期“全知全能”的“粗放型”发展，然后走上一条更加“职业化”与“精细分工”的路线。当下，正是这个转折的关头。正如一个优秀的当代艺术家，无论他多么才华横溢多么天赋秉异，他最终能留下给历史的必然是有限的，也所谓术业有专攻。当代艺术家的尝试无论多么跨界多么天马行空，最终留下的只能是有限的、但也是最有力的一两把“杀手锏”。我们不可能愚蠢到让隋建国去和蔡国强比拼放焰火，也不会让草间弥生去和大卫·霍克尼比拼具象绘画。策展人的职业细化与术业专攻在未来也必将和艺术家一样。早期的策展人和批评家，比如栗宪庭或是李小山，他们对于中国当代艺术最主要的贡献用四个字概括其实是“精神启蒙”，正是这种精神和理念的力量放大了中国当代艺术的火苗，具有领航和灯塔的非凡意义。九十年代以后策展人更多介入商业与展览推广机制，其工作的实质其实转向了经纪人的角色，这亦无可厚非。只是当下的艺术发展，已经到了一个高度市场化、同时也是需要高度职业化的时代，策展人的定义与定位都需要进一步细分，无论从严谨的学术层面还是规范的商业规则来看，策展人批评家如同艺术家一样，一方面当然要有通达的综合视角，另一方面必须有作为一个学者的专长和研究窄域。我个人甚至有一些预见，未来如果策展人与批评家还有存在必要的话，更多会出自各艺术学科内部而非理论专业。在日益复杂的“当代艺术”内部，全知全能的策展人与批评家是不存在的，如果真的存在，他要么是外星人，要么就是江湖骗子。

　　如果说第一代当代艺术批评家在精神启蒙的层面扮演了盗火者的角色，当下和未来的批评家则需要实实在在地在各自研究领域开展建构性的工作，做踏踏实实的耕作角色，谱写各自学术研究的主线和谱系。未来艺术整体面貌的描述与预言，则由这些不同领域的研究者共同书写，在一种既专业化又相互缠绕交叉的状态中进行。

　　三十而立

　　最近看英剧《黑镜》，尽管有些牵强，我还是想拿这么一部根本不把自己定义为艺术的电视剧来和很多号称艺术的作品相比一下，结果可想而知：大部分的当代艺术作品弱爆了。中国当代艺术正在面临的最大问题就是价值缺失。今年是纪念八五美术新潮三十周年，大家都在回顾，但愿这种回顾不要成为一种凭吊，不要成为一种仅仅存在于过去式的状态。当下艺术的现状呈现出一种悖论，一方面它空前的活跃，年青艺术家层出不穷，每个周末全国同时都有几十多个甚至更多展览开幕，各种推广年青艺术家的评奖与艺术项目层出不穷，却又是令人吃惊的重复雷同。艺术家在接受媒体采访时满腹经纶口吐莲花，却没有一句击中要害，引用在我制作的系列纪录片《隐秘的线索》一片中洪磊所言：“我们真正要用拳头打的那个东西，我们是不敢去打的”。中国当代艺术眼下的状态可以称为一种“不在现场”或者说“不在状态”，当代艺术与当下中国的现实严重脱节，在愈发洋气时髦的作品形式背后却显出问题意识的缺失，与新世纪的人类境遇毫无关联。中国当代艺术的独立性也正在遭遇最严重的危机——简言之，要么被资本俘获，要么被体制规训，要么被无望的现实逐渐蚕食侵蚀。

《黑镜》剧照

　　当然这个问题也可能与更加宏观的政治经济动态有关。中国当代艺术发生于上世纪八十年代初期自由开放的社会思潮中，当下现实出现了新的问题，意识形态之争逐渐被更隐秘也更惊人的全球资本博弈所取代。当代人的精神状况被娱乐工业挟持，本该是社会“最敏感的一根神经”的艺术家也变得麻木，被基于物质生活的“全球化”生活理念渗透洗脑。艺术品的全球生产机制与资本化运作已经是众所周知的一个状况，但在当下中国其后果却要比我们想象得更严重。超级画廊将中国当代艺术最具代表性的思想成果与艺术成果采摘嫁接并进行商业转化，这一过程让大部分优秀当代艺术家丧失了初始阶段对社会本身的观察力和在场感。另一方面，更加年轻的一部分艺术家，70年后出生的一部分艺术家，赶上了在艺术商业上最好的时代，同时也掉入了过度商业化的陷阱。而层出不穷的80后艺术家的创作，说好听叫做更加“多元化”、“国际化”、“时髦化”，而相应的另一面就是“碎片化”、“表面化”、与“肤浅化”。近些年来年青艺术家们愈发沉迷于“新语言”和“国际艺术语言和展示形式”的发明创造，所谓“作品感”愈来愈强，同时也愈来愈不知所云。当一个与未来岳父争吵的琐事也成为获奖作品并广受好评、当某种倡导“带你爽”精神的画展已经成为年度重要展览的时候，这个时代的确被安迪·沃霍尔的预言命中。这是最好的时代，也是最坏的时代。一个每个人成名15分钟又被迅速忘却的时代，只不过他没有预料到的是，这一切如此典型地发生在半个世纪后的另一个半球。

马修·巴尼《悬丝》系列剧照

　　我同辈的年轻艺术家们对社会的现实层面要么采取视而不见的态度，要么就是无力抵达问题的要害之处，要么有所察觉却采取虚无主义的立场。年青一代的当代艺术一直在核心问题的外围游走——这核心并不仅仅只是指社会学的问题，也包含对个人生命体验和对人性的认识——都毫无关联。看似前卫的艺术姿态和光鲜亮丽的作品一样，仅仅作为一种表面姿态，是水面上的浮光掠影，为这个景观时代源源不断提供一种仅供消费的最新谈资而已，而不到一天就会被另一个更加新奇却同样无聊的谈资取代掉。有一天，当我在列车上读一本科学杂志上介绍量子成像技术时，世界观被深深震撼之余，我在微信朋友圈写下了这么一段话：“每当看到这些科学家探索世界的深度，会质疑我们所谓的前卫艺术、艺术家、包括自己在内的策展人，在理解世界的层面是否过于肤浅？”。前不久，在隋建国先生的工作室也谈到科学家与艺术界这个问题，他感慨道当下的艺术圈还是缺乏足够的吸引力，别人才不来这里玩。艺术与所有的学科一样，作为人类文明的一部分，如果说要共同探索的，不就是这个世界本身吗？2014年末在南京召开的实验艺术年会上，我简单说了这么几句：时至今日，有关艺术实验的创作媒介、技术手段与表达方式已全面开放，但是最关键的还在于创作方法论层面。实验艺术需要为其他艺术门类提供元方法论层面的启发。缺乏世界观和方法论层面贡献的实验艺术，对我们感受新的自然与社会形态毫无启发意义，对我们认识自身和未来亦毫无作用。这样的当代艺术或者实验艺术实在愧对这个世界。

　　当然这个世界并没有让我绝望透顶，无论是老一辈还是新一代中总有那么几个人，虽然不多，却足以撑起了最后一小片天空。最后想说中国有句老话叫三十而立，我把它作为美好的祝福，送给中国当代艺术，也送给1985年出生的自己。（郑闻  南京艺术学院美术馆学术部主任、策展人 新浪收藏专栏作家）

2015/2/7