不少人尝试过界定刘韡究竟属于哪一类艺术家，而最终无非是笼统的将他归类为“视觉艺术家”或者“观念艺术家”。这位在京郊有两千余平米工作室、艺术创作类型涵盖绘画、雕塑、装置、影像等多重模式的艺术家，无论是他自己还是其作品，都有着鲜明的特点。这种特点既不能简单归纳为“体量庞大的崇高感”，也无法草率的总结成“细节处理大师”，事实上，刘韡说他从来也永远不会过分推崇“细节”，他要的是“简单的一次完成”，他的原则是“不修”。

在与罗杰姆·桑斯的对谈中，刘韡将自己最初真正开始做艺术的时间定义为1996年，“毕业后不久，是油画，自己理想的一些东西，不属于表现主义，但是有形象”。不久之后的1998年，刘韡开始了自己的装置、影像创作。亲身经历了社会系统与价值观变换的一代人，刘韡从现实中攫取灵感与力量，而在中国发展最为迅速的十年里，刘韡也成为尤其特殊的一位艺术家——不断地修正自己，并不断地释放奇异的视觉效果。

而对于刘韡来说，艺术不外乎两个问题。在表达方式上，要“简单直接”，在创作形式上，要“充分自由”。只不过，因为这“简单直接”和“充分自由”建构在完整的自我逻辑之上，难免让外人苦于理解，不过艺术毕竟不是一种让人“叹为观止”就终结的社会事物，从刘韡的作品出发，其线索在于艺术家眼中的“现实”。

不同的经历与生存背景，让我们所看到的“现实”千差万别。刘韡所倾向的，是从种种可视的现实中抽离“真实”。譬如用狗咬胶制作的《爱它，咬它》，在我们眼中也许是一座将倾的大厦，内涵政治的隐喻，而在犬类眼中，那就是一块巨大的口腔玩具，它一定会扑上去，却并不是因为我们为它赋予的“现实”的隐喻；再譬如刘韡的代表绘画系列“紫气”，我们常规印象中代表着生机勃勃与幸运祥瑞的“紫气”，在刘韡笔下却蒙着一层灰色——很难说是谁的视觉经验欺骗了谁，刘韡只是解释说，生活在其中的我们才会理解，那种脏兮兮的现实与生机勃勃的现实的交融。

艺术如果不能推进，还有什么？

记者：如何理解在UCCA展出的“颜色”个展的线索呢？

刘：还是一个认识和自我认识的过程——还是对“现实”的认识，作品如何切入到“现实”当中。其实这个也是我们一直在追寻的东西，就是作为视觉艺术的“艺术”如何以它的方式介入到现实当中、能够跟“现实”发生关系。

记者：所以在你的设置里，《迷中迷》是一个需要观众进入其间并有所体验的环境？

刘：肯定需要体验。艺术本身也不是一种特别纯理性的，还是需要依靠感知来感觉。

记者：那么，《迷中迷》使用的“军用帆布”有特别的寓意吗？

刘：没有。帆布其实还是从“丛林”系列延续过来的。我不会执着于对一种材料的迷恋，但是都会有一个延续。事实上这个帆布可以“军用”，也可以做“帐篷”，做一种“遮掩物”，另外也会有一种花园的感觉，会有很多东西混合在一起。其实很多时候，做艺术也是这样，用最简单的方式来释放最大的问题、能量和问题，基本上就是这样的，而不是说把所有知识压缩在一个方块里，而没有释放什么。我觉得最简单的就是能够释放出来就好。

记者：在这个展览里面，你最想表达的是对环境现场的控制，还是对个人情绪的克制呢？

刘：克制肯定是有的，因为基本上，架构方式是在做减法，把所有不需要的东西先去掉，永远是在抛弃很多东西。至于留下的，可能自己也不知道是什么，但是起码这个东西要让自己有特殊的感觉，能够通过自己的感官感知的一个东西。

记者：这个空间是可以让你兴奋的空间吗？

刘：是会兴奋，但是很困难。因为空间太大了，太高、太大、太长了。

展览会带来一种隔离的感觉

记者：展览中会有一幅长度超过七米的大尺幅绘画《解放 N0.16》，从绘画作品里看，好像城市的轮廓又回来了，或者说“城市”的形象又具体了，“城市”对于你意味着什么？

刘：城市就是我们人类最伟大的作品，涵盖的东西太多了。思想所不能表达的东西，“城市”都会表达。事实上“城市”的代表是建筑，当你有一个想法去做一个建筑的时候，可能要表达的东西不一定能够体现在建筑上，但是建筑一定能够体现另外一个东西，而这个东西往往是更“真实”的，我认为一个城市的社会制度和它所有的东西都可以通过图像来判断。当然回到作品里，还是在追求一种真实的感觉，就是对于城市的真实的感觉。有时候是一种很直接、很抽象的感觉。

记者：在这个展览中你还带来了很多小尺幅作品，是为了与大型的装置和大型的绘画作品形成反差吗？

刘：那个不会形成反差的，就是让现场丰富一点而已，可以调节整个展场。因为对于展览来说，还是要保持一个整体的感觉。布展到最后阶段，就不光是单独作品了，而在于整个展览几乎都变成一个作品了，需要把它的感觉调节出来，需要特别谨慎的态度，要适度的来调节这个东西，让它变得更丰富，这才是我们思考所有问题、对待所有问题的方式，而不能简单粗暴。我觉得东西要一点一点来调节，而不是说要一下出现天翻地覆的东西，直接“天翻地覆”是有问题的。另外，在展览感觉上，我想也是需要有大有小，需要形式感很强的，也需要很生活化的，所谓“对比”是需要一直考虑的，因为对比的双方本身就是永远在斗争的两个东西。

记者：那么《迷局》呢？中间会有什么焦点，或者在摆放位置上有什么讲究？

刘：没有。只是镜子本身的摆放。跟光有关系。

记者：现场会把整件作品围起来？是出于安全考虑吗？

刘：这是整个展览的概念。因为整个展览还是想让人进去之后有一种被隔离的感觉，能够改变我们之间的距离和我们之间的观看方式。观众和作品之间是有一个比较远的距离的。这样会有一种改变的感觉，无论是观看作品的距离还是方式。所以在观看的时候，很多地方是看不见的，这是没有关系的，因为它本身就需要一些看不见的东西。

我的创作不需要试验

记者：我还是对你作品所呈现出来的那种“精致”特别感兴趣，你会刻意的去计算切割的角度或者去做很多拼贴的试验吗？

刘：其实那个不用试验。我追求的不是一种特殊的技术，或者特别平整的一个切面，这些对于我来说不是问题。我认为技术本身也是观念，在做作品的时候，技术同时产生了。对于我来说，我只是有一个规划，其实我不会处理细节的，我们对于细节的原则就是“别修”，我觉得修出来的东西特别虚假。我只会给一个尺寸，是什么就是什么结果。如果它们之间有缝隙，那就把缝隙留着，即便什么东西真的坏了，我也不会做修复，让它跟以前一模一样。它就是坏过，没有必要让它“复原”。事实上我的作品都是一次完成的，我认为你觉得“精致”、“漂亮”的原因也是这个。

记者：对于你来说，每一次大型个展都很难归类为“回顾展”，而更像是一种阶段性的试验展，那么这个展览如何定位？

刘：差不多也是一个延续，但是也许就是一个结束——也许还是这种工作状态，但是可能会换一种方式去工作。

记者：改变创作的方式吗？

刘：一直想再改变一种方式，其实可能是个了断，或者说是希望继续往深处推进，但是现在基本上是一个节点了。因为工作对于我来说，都会有预想的，像这个展览，可能三年前就在想要这样做了。我其实很愿意每一步的工作都用最新的东西来做，但是有时候很难做到，因为我要把这一步的工作做完整了才能去做下一个。

记者：那么接下来会在作品中出现一些全新的元素吗？

刘：不一定是元素，可能方式也会改变，因为从2005年做到现在，十年的时间基本上是一种工作状态，作品在变，但是状态没有变、工作方式没有变。可是如果艺术不能推进，还有什么能够推进的，它毕竟是关乎创造力的事，跟创造力、跟对社会的认识、跟所有东西都有关，我觉得无论是你认定是进步还是退步，它一定是在改变的。而且创作方式也不会是固定的，否则也就没有意义了。我们一定要自由，我觉得艺术还是一个关乎自由的事，是跟自由有很大关系的事。

记者：对于你来说，每件作品是有唯一的一个意义在吗？

刘：没有唯一的意义，而只有一个触点，就是它的起点是存在的，答案是没有的。

记者：对创作来说，你是特别享受这个观念形成的过程，还是说作品完成之后摆出来之后的那个感觉？创作可能看到它之后的感觉。

刘：创作之后看到它肯定没有感觉，肯定是在创作的时候有感觉。其实一个作品本来就是，说得俗一点，其实就是跟观众的对话，提出来的问题也好，或者你跟观众的交流，而并不是告诉观众我是这么想的，我这个观点跟你不同，放在这儿了，我觉得最有意思的，扔出来之后，你会去想，可能带动你的知识和你所有对一个现实你不在现实的一个认识，其实是这个，而不是说我给你一个答案，想法非常独特，我觉得这不是我想要的。