赵能智：只想画出跟生命有关有温度的作品

赵能智作品

赵能智作品

    2015年3月21日艺术家赵能智最新个展“独角戏”将在上海学古斋画廊开展，针对此次重要个展墙报对赵能智进行了特别专访。采访中，赵能智详述了他的创作理念、心路变化历程，从中能够体会面对孤独的绘画，“独角戏”其实是一个荒诞的戏剧。赵能智还说：“画画是一件具体的事情，当代、前卫等概念现在对我来说都不再重要，我只想做一个画家，好好地去画画，画出跟生命有关、有温度的作品。”

赵能智

　　记者：应该是近年比较重要的展览，谈谈这个展览的新作，是什么时期的作品？ 

    赵能智：这次展览是继2012年白盒子展出《蓝》系列之后的最新个展。展出作品主要是2011年底一直到2013年创作的《婴儿》系列和2014年创作的《2014》系列，此外还有一些从2012年开始做的木雕作品。

    记者：从“表情”到“面孔”到“蓝”，再到新作“婴儿”，可以简单谈谈创作的变化历程吗？

    赵能智：我2010年以前的作品比较情绪化，包括笔触和色彩，那时候我追求画面的绘画性或者说书写感。之后发现所谓的绘画性其实是靠不住的，情绪是很飘渺的东西，我们不能用情绪去生存，理性才是最重要的。画了几年变得非常熟练，熟练之后就会困惑，觉得没意思，我就去寻找解决的途径，当时是想能不能从相反的方向出发把情绪降到最低(接近于0)，尽量用最简单的颜色，最简单的画面，最简单的方式很克制地去画一个东西，所以后来画了《蓝》系列。当画到一定程度之后又面对一个新的困惑，我不知道要画什么，每天就乱涂鸦画了很多小稿，在这个过程中找到一种新的方法画了《婴儿》系列。另外，题材上的变化跟我生活有关系。以前的作品背景比较空，很抽象，现在是在场景上找变化(比如《2014》就是在一个比较窄的空间、角落里人的身体)体现自己对生活的体验感受。现在信息等各方面很发达，人的生存也面对各种各样的问题。对我来说，一个窄的空间或者一个角落是我体会到的人生存的内在空间。其实往往想躲但是无处可躲，被逼在一个很狭小的空间里努力挣扎着生存。

    记者：作品跟世界的关系是怎样的？

    赵能智：我不是直接具体地去表现社会或者一个人的状态，因为艺术终归还是很抽象的，一些东西是看不见的，我们总会试图用一种方法或者一个画面去触及看不见的东西。我的绘画实际上要表达的正是我们无法具体去触及的东西，更多需要抽离出艺术跟社会背景的关系。并不是说发生地震我就画地震，河流污染了就去画河流污水这样肤浅的东西。对我来说是画一种情绪，能让你感受到人生存的压力、困惑，但这种困惑不是某个具体的事情。总之，作品是从生存的大背景中提出的问题必然跟这个世界有关系。

    记者：现在艺术创作的媒介越来越多，感觉绘画越来越难。

    赵能智：是。举个很简单的例子，每个人都会做饭，不管是普通人还是五星级大饭店的厨师。在面对差不多的食材的时候，为什么有些人做出来的东西很好吃，而有些人做出来就很难吃，这其实是有差距的。 画画也一样，颜料、画布、画笔一样都是在市场上买的，只不过有人买进口有人买国产的。那为什么他画出来就是大师的作品，为什么你画出来就是一张烂画甚至可以说垃圾呢？画画的难度就在这个地方，没有统一的标准。对我来说，画画是一件具体的事情，什么是当代、前卫都不重要，我只想做一个画家，好好地去画画，画出跟生命有关、有温度的作品。

    记者：新作“婴儿”有“重生”之意？还是？这种视觉表达的变化，跟自己的心理感知有关吗？

    赵能智：《婴儿》系列并不只是给婴儿画肖像。作为题材的一个选择，其实是自己有了孩子，每天看着一个生命从出生到慢慢地成长，你发现很多问题是很具体的，自己对生命有了更深刻具体的认识，再不像以前的一种形而上的抽象的情绪，现在是这种形而上的抽象变得具体化。所以这两年的创作也跟以前不一样，更具体地画一个肖像或场景了。

    记者：展览介绍里有说到你的作品“一直是一个人”，为什么是这样的？“独角戏”是不是一种很孤独的状态？

    赵能智：去年我父亲突然去世，我们多年没生活在一起，因为我常年在外，父母退休在家，每年也就见一到两次。当时和弟弟开车送父亲(遗体)回故乡，在路上我就想父亲的一生：从小离开家到不同的城市打拼，漂泊几十年之后还是我们晚辈将他送回老家。我就想人这一辈子到底是什么？人生的戏剧到底是怎样？演出结束还是孤零零的一个回去。做这个展览时就想到这个词“独角戏”：一个人要扮演各种角色的特别孤独的戏。后来我查询各类咨讯才知道原来《独角戏》是上海20年代的民间戏曲，由一或两个演员扮演各种角色。我喜欢“独角戏”这三个字，有一种苍凉的孤独和荒诞感，我觉得和我的作品有很多契合的地方。

展览现场

    记者：对于此次个展，其中何桂彦的文章提到你的作品“有对权利话语的反思和对生命意志的拷问”，能说说吗？

    赵能智：我所理解的权力不是狭隘的权力，我不是很简单地对抗这种权力而是体会作为肉体之间的关系。这种肉体面对各种各样的问题时心灵感受到的东西，里面可能有哲学方面的问题。

展览现场

    记者：从90年代到现在，算是跨过了中国当代艺术不少于20年的历程，但骨子里为什么总有一种忧郁久久不能释怀？

    赵能智：我们这一代人的成长是在中国一个特殊的历史时期，从出生到大学到现在这几十年，也是改革开放和中国当代艺术发展的的30年，是中国变化最大的时期。这30年不只是社会外在(物质)的变革，更多的是人的价值观(精神)的变革。我印象特别深刻的是上小学，也就是文革的后期，当时墙上挂的都是毛主席的像，后来是华国锋的像，上课前还要向领袖敬礼之类的。毛主席去世时我们所有人都在哭，其实我们小孩子也不知道该不该哭，但是看到其他人哭就感觉发生很重要的事情也都跟着哭了。后来80年代上中学，“85新潮”开始接受西方大量的文学哲学等，价值观发生改变。到了80年代末(一个充满激情的年代)，那时大部分人是理想主义者。后来随着商品社会的全面展开，包括全球化，带来机会和挑战，钱变得越来越重要，这时候价值观又发生了改变。以前觉得思想精神很重要，后来发现钱很重要。再到后来的信息化又对我们这一代人所受的教育，包括价值观提出质疑。所以我总结我们这一代人成长的过程其实是我们的世界观、价值观不断地被颠覆又不断地在努力重新确立的过程。其实我们这一代人的灵魂是非常漂泊的，很怕落伍被丢失，然后努力去赶上新时期的价值观，这种价值观的改变其实是很痛苦的，要跟自己做斗争，不断去革新、修正。当然，我们这一代人成长的心灵史也是非常有意思的：很奇怪的一代人，既是理想主义者又是现实主义者，可能在某种情况下要追求精神上东西，某种情况下可能又是享乐主义者，对物质贪得无厌；一方面又觉得这种东西是堕落。一个特别复杂的群体。包括艺术上的表现也很突出，像60年代末到70年代初的作品不可能像80、90后那么愉悦(因为他们总是背负着什么)。总结这些历史其实是想说，我并没有刻意要去表现一种伤害或者痛苦，其实都是来自生活体验的真实感受。

展览现场

    记者：在60后艺术家里，你是叱咤风云的一员，画作自成一派；从二十岁愤青一枚到现在的中年时期，有没有危机感？

    赵能智：有，刚满四十岁的时候是最恐慌的。在三十岁时觉得自己有很多时间和精力，突然有一天自己或别人告诉你四十啦，这是什么概念除了被人叫大叔之外，自己也会去计算人生已经走了一半却发现很多事情还没做，甚至好多坏事也没来得及做(笑)。有两年很难熬，但这种难熬中就带来了反思，其中对事业和生活的态度，包括友情和爱情的态度都发生了改变。渐渐也就过来了，现在基本没有那种危机感了。

展览现场

    记者：现在越来越推崇年轻艺术家，作为中年艺术家有没有感到尴尬？

　　赵能智：没有。时代总是要向前的，我们看到很多老一代的艺术家，他们也年轻过，现在的年轻人也会老去，这样看其实就没什么了。

    记者：不随波逐流是个性使然，那么面对中国当下的当代艺术环境和市场风云，你是什么态度？

    赵能智：现在的艺术和市场变得越来越复杂。90年代的时候没有人想过可以通过画画赚钱致富，那时候也没有画廊、艺术机构，只是请几个朋友或者我的老师们张晓刚、叶永青等来看看我的画，大家评价一下，一起喝喝酒聊聊天就很满足了。现在变得特别复杂，要面对市场，面对媒体，面对流行文化等问题，但这些也是必须去面对的，时代使然。对我来说，我用自己的本能去面对就可以。打个比方，艺术圈各种社交也好、与时尚跨界也好等等现象我觉得都是非常正常的，可正常并不代表我要那么做，我还是有我自己的态度。

    记者：接下的创作会是什么方向？有什么样的期待？如果遇到瓶颈该怎么解决？

    赵能智：怎么画自己也不知道。以前有一个阶段看到画就恶心，每天照样去工作室但不知道要做什么，这个阶段就必须去熬，在这个过程中重新找到一点点自信建立一个新的秩序。这个过程很痛苦，对艺术家来说又必须去享受这种迷失，在迷失中慢慢找到自己。我觉得很多时候我们要不断地把自己归零、格式化。

展览现场

    记者：雕塑作品和绘画之间是什么样的关系？

    赵能智：造像和语言上其实是统一的。做雕塑是自己想体会三维的空间造形，包括视觉的语言和造型的方式，体会雕塑中材质的不同带来的不同感觉。这次做木雕的乌木实际上是在四川古河道里发掘出来的几千年的木头，它已经炭化成化石但依然保持木质的感觉，穿越千年的黑暗又作为艺术品展示在世人面前，其实它已经坠入黑暗埋在地下几千年，是什么样的神秘力量让它能穿越这种黑暗重见光明，我觉得是很有意思的事情。其实我们每个个体都需要这种力量。