　　自法国人杜尚1917年《泉》即那尊无与伦比的小便池(其实杜尚在此之前就已经有了《自行车轮》、《瓶架子》等装置艺术)，装置艺术作为独立的艺术形式，成为二十世纪艺术的离经叛道者，也成为了二十世纪艺术里的重要组成部分(尽管它很难进入“正统”的艺术只，譬如《剑桥艺术史》里有杜尚的油画《下楼的裸女》，却没有杜尚的装置《泉》)。在这一进程中，艾敏(1963—)的Everyone I have Ever Slept With 1963–1995(《1963—1995所有我睡过的人》，1995)和My Bed(《我的床》，1999)成为重要的事件。翠西•艾敏(Tracey Emin)的《1963—1995所有我睡过的人》。是这件一件作品：一只帐篷，帐篷上，艾敏绣满了102个名字(记住：102人的名字不是虚构的名字，而是生活中曾以实实在在发生的名字)。这102个名字就是自她13岁之后有过性关系的所有男人，包括她的家人(如艾敏的双胞胎哥哥等)。艾敏通过本是一个最为私密的性当成了一个公众的行为艺术品。对于艾敏来说，性已不再是她个人的私事，而且性的空间也不再是她个人的空间。因此，这一作品，让艾敏成为当代最有名的行为艺术家，同时也让“行为艺术家”及其作品“行为艺术”成为个人反抗集体最重要的表征。或者说，通过这样一件作品，让“性”、“死亡”或“濒临死亡”成为政治的非政治敌人。

　　对二十世纪艺术起到重要变革作用的杜尚，以其自己早期的绘画《下楼的裸女》、装置《泉》到晚年的摄影《杜尚与裸露女伊娃对弈》、装置《给予》等影响整个二十世纪艺术，其“让艺术等同于生活”的观念，更是把由文艺复兴以降的艺术传统彻底地作了一个颠覆。《1963—1995所有我睡过的人》的这件作品，正是“让艺术等同于生活”的一件学生作品。它不仅直指私人空间，它还直指与私人空间相关系的物件。重要的是，它彻底地毫无保留地(这是现代主义思潮的重要特征)将这一私密事件，向公众空间开放;将这一个体事件向群体事件的转移——102个男性名字其能指即形而下的事实本身，即是艺术本身。

　　当然它的形而上的意义也是明显的，那就是由120个男名字、作品的标题，重要的是由此两者固化的帐篷，其转喻明眼人都知道的。现在，不是去追究这一件作品的转喻，也不是去探寻这一件作品转喻生成的意义。譬如女权主义，譬如性在男与女之间的同异，譬如女性性的话语权力与男性性的话语权力孰大孰小(艾敏对这件作品时有一个骄横的解释，我把他们即120男性都操了)，譬如色情在艺术作品里扮演的角色有没有界限等。这些，我们都可能从这样一项蓝色帐篷、五颜六色的字母拼成的120个男人的名字以及这件作品的标题里获得提示和暗示。等到几年后的1999年，同一作者的《我的床》，形而下的观念完全让渡于形而上的观念，而且其操作方式一样几乎一样。——看似一样：一张她睡过的床垫上堆放着凌乱的床单，被褥上体液的痕迹若隐若现，床边散落着用过的避孕套、带血的内裤和卫生纸、空酒樽、烟盒、药盒、旧照片等杂物。据说《我的床》来自于艾敏说失恋之后，在这张床上静躺了一周。然后“坐化”有了这一比《1963—1995所有我睡过的人》更质感更具冲击力的作品。当然，这与《1963—1995所有我睡过的人》的主题一样，都涉及爱情、性、痛苦和死亡。不过，作为一件装置，或作为一件行为艺术，其作品的公演公示，则随艺术家的不同心情，以及不同展出地的不同现场，增添或者减省，这个装置里的不同道具，或者，把同一道具放在在不同的地方(至于有两华人睡在这张床的行为艺术与这件作品无关——那是另外一个文本)。于是即使同一个文本，也在这种不同时间、不同空间以及道具的不同置放，构成了同一文本的差别——这是装置艺术与行为艺术不同于如绘画雕塑建筑等一旦完成便成终极文本的艺术开形式。这一开放的文本实质上有依然藏有许多隐密的空间。这些隐密空间，是生活的不同遭遇，真实的遭遇和客观所必然的再现。艺术等同于生活，不是一种艺术观念，而是一种类似哲学的观念。它的先验性，在此击破经验。本来，《我的床》这样的装置和行为艺术，完全是形而下的经验。放在床上的那双零乱的长筒丝袜，不同的地方展览有不同的放法;床前的那些涉及到性、死亡、痛苦以及庸常生活日用品，也随不同地方的展出时有增减(而且位置也非刻板即相当随意性)。这表明，在摆置这些物件时的形而下的经验。不过，这些形而下的经验，却在艺术家的先验中，化为观念。最终使这一件作品成为“艺术等到同于生活”的观念性作品。《我的床头》，显然这是受到杜尚《给予：1，瀑布;2，点燃的煤气》(1969)的启发，不同的是，艾敏的《我的床》更直接罢了。这件作品的“现场”空间和这些空间里隐匿着的隐密空间，正是由艺术家形而上的观念所支配。但确实实在在是形而下来呈现的色情。

　　不知怎的，想起了近期暴得大名的已故的中国画家朱新建(1953—2014)的作品。本来，朱新建与艾敏是八竿子都扯不到一边的人。一位以展示自己的性经历出名的艺术家，一位以所谓“新人文画”出名的国画家，怎么会在这则小文里相提并论或相映成趣地出现?艺术的相通处是两者可以比较的地方，再就是，朱新建的新文人画中，《金瓶梅画叶》以标准的春宫画出名。中国的春宫画以两性的性接触、性技巧、性动作的大胆放肆而闻名(也可以由此指证春宫画为“色情”甚至“淫秽”)。因荷兰人高罗佩(1910—1967)的《秘戏图考》，一部流失在日本后被高罗佩购买翻检注释的春宫画《花营锦阵》为当代国人所知。其实，明崇祯年间公开印制的《新刻绣像批评金瓶梅》里的200幅插图里，大约有近十幅属于“春宫画”之类。朱新建《金瓶梅画叶》里的性器官的夸张，其出位尺度极为大胆，完全不输明代的《花营锦阵》。这样一来，对性本身的展示，便与艾敏的《我的床》联系了起来。如果艾敏通过本是一个最为私密的性当成了一个公众的行为艺术品的话，那么朱新建的春宫画，则是对中国传统文人画的挑战与颠覆。或者说，如果艾敏的性事已不再是她个人的私事，而是一个可以公众接受的空间的话，那么朱新建的春宫则是通过性的张扬打击公众空间。再就是，艾敏试图通过这样一个由私密向公开、个体向群体的转移过程，以及刻有120名男性的帐篷和与性真接相关的床的隐喻和转喻，对已成定式的关于女人/男人、公权/私权、公众/个体、私密/公开进行全方全方位的颠覆。朱新建的春宫画，则是以中国画里的异端，对其传统的不屑一顾，而且性技巧的张狂与性器官的夸张，把一个形而下的空间转换成形而上的空间。也就是说，色情本身既可以是形而下的，也可以是形而上的。事实上，杜尚的装置艺术《泉》的能指即小便池这一器物所指即男性小便这一行为本身也跟色情密切相关，只不过更形而上罢了。

　　由此，性在许多冠名为“美人图”和“观花图”的朱画里，女性的性标识，也屡屡成为画中“主角”。一老者在给年轻女子写生的画里，朱的款识为“酒后读古诗，花前写美人”。这一画面与题识的高度吻合(朱画里许多时的以唐诗宋词的题识并不与画面的美人吻合)，在于强调性接触的方式在中国文化里的含蓄。这种直接的、形而下的强调女性意识和女性主角，与艾敏的观念作品，看似不同，其实是相似的。即把看似形而下“色情”的能指转换成了“色情”形而上的所指。即女性的“色情”并非大逆不道也非十恶不赦，至少是与男性的“色性”同等看待时。当性转圜成色情时便成为文学艺术里的重要主题，而且同时成为既是形而下的表征又是形而上的所指。事实上，这是人类自亚当与夏娃就开始了的故事和重要主题。不同的是，节术家只是通自己的观念、实践以及不同的表达，来证实和衍生了这一重要主题而已。生活与艺术，艺术与生活，有时原本就没有界限的。至于说，朱新建的《金瓶梅画叶》里呈现对色情“把玩”的画家趣味与画家所处社会的关系，可能是笔者的另一篇文字里来谈。在一幅无画名的画里，两美女微醉出场，妖媚万分，但衣着时髦规范，完全不同朱画其他美女图露“三点”的趣味。但这并不妨碍朱画一以贯之的旨义。不过，这画有一长款，特别有意思：“因输拳而醉酒、因好色而被小妖精(因此，我把此画画名定为《小妖精》)们捉弄，皆不算辱。是好男儿，虽败不能失了丈夫气。大丰新建九十三年在上海醉后”。这款题识，有多种向度的解读：一、明知不可为但为之——这表明禁忌特别是性禁忌，从来就是一个被关注的事件;二、明知为之要受惩戒但甘愿——这表明禁忌的魅力的冲破禁忌带来的愉悦;三、男性中心主义的强势与尴尬;四、女性从边缘大踏步靠近中心。一、二涉及到性与性禁忌的反抗，以及私密向公开转圜。而三、四，则是朱的新人文画里常常要表达的旨义，看似为男性鸣不平，实则是因为女性的自主张目，即由“被捉弄”到“捉弄”本身的转换，可以看出在两性间的谁为“主”谁是“次”的形而上里，显然因“捉弄”而导致“被捉弄”。一幅叫“宫扇图”的画面，一露点美人倒卧乘凉，美目微闭，睡态优雅。题识却是一唐人诗句：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。这句诗显然是对画中睡意优雅美人的标识。这表明女性用身体以及用身体的不同表态，完全可以挑战男性世界，而且还有可能成为胜利者。而这正是艾敏《1963—1995所有我睡过的人》与《我的床》形而上的中心思想!

　　顺便一说，朱新建因人去画在，其画的价位日渐走高(如一美人扇面价位已在6万—10万之间)，而艾敏的《我的床》在2014年佳士得拍卖价为120万英镑(约1100万人民币)——作为画家艺术家创作和表达的初始，这些物件最后获得的商业利益，或许与它们的文本无关。当然就商业本身，肯定与它们的文本相关。（作者刘火）

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