聚变：1930年代以来的中国现当代艺术

聚变：1930年代以来的中国现当代艺术

　　两条线索：

　　西方绘画技术被官方引入是在19世纪中叶，西学东渐再度兴起，“中学为体，西学为 用”成为主导思想，包括西洋绘画技术在内的西学种种纷纷传入中国，引进的目的并不是改革和发展中国的绘画艺术，而是为了发展社会生产力。但直到半个世纪之 后，西洋绘画才真正从审美价值的角度被倡导，很多年轻艺术家感受到西洋绘画的崭新魅力漂洋过海，而他们学成归来都沉浸在对艺术本体的追问和探索中。换句话 说，西方绘画被官方引进是非常实用主义的，与后来艺术家们追求艺术本体发展的诉求，形成了迥异的两条线索，两者几乎没能重合。此后，无论先前为了发展社会 生产力，还是后来为了服务于意识形态，官方对艺术的期许与艺术家对艺术本体的探索，这两条线索始终交织着、缠绕着向前探索，共同影响着中国现当代艺术的发 展之路。

　　两种基因：

　　传统的东西方艺术是两种不同的艺术体系，有着不同的美学追 求，在这两种体系的共同作用下，中国艺术家们的艺术探索和思考也一直游刃于二者之间，让中国的现当代艺术呈现出与西方非常不同的独特面貌。可以说，20世 纪以来的中国现当代艺术是一个中西文化的混血儿，两种差异巨大的基因始终起着作用，混血发展成了她的本体特征，也导致了从它诞生至今关于“中国文化与西方 文化之间”、“传统与现代之间”的持续争论与斗争。

　　“聚变”原指“核聚变”，是指两个能量足够高但互相排斥的原子核相遇，在融合过程中产生质量亏损却能释放出巨大的能量，发生核反应产生新的原子核。“聚变”这种本属于自然科学界的最基础的物质反应，不是也最好的体现了属于社会科学的文化艺术领域的某种特征吗？

　　历史中观看媒介：(媒介历史观：)

　　由这两条线索与两种基因共同演绎的中国现当代艺术，在偶然与必然的聚变中，让百年来的中国现当代艺术多姿多彩，表现出不同的显性和隐性特征，也让她现场发生的情况变得非常复杂。

　　艺术发生的现场对于我们认识和理解促使艺术产生的内外因素非常重要。在现场的参与者与不在现场的观察者对于同一个时期艺术和艺术家的看法可能极为不同， 可能会产生非常不同的关于美术史的叙述。反过来，对于已有的美术史叙述，如果我们能尽可能的还原和接近当时的现场，尽可能的了解艺术家本人到底在想什么、 干什么，也许我们还可以发现已有叙述之外更多的东西，从而更清楚的理解这个时期的艺术。但是由于两条线索和两个基因让中国现当代艺术的现场始终处在复杂的 变化之中，对它的还原绝非易事。

　　从2009年开始，泰康空间以“追溯与激励”为空间理念，始终导引着空间的展览和研究从整体上指向两个 方向，既回顾历史，又面向未来。虽然当代艺术发生在80年代，但我们把对它的观看和研究放置于“1942年以来”的历史跨度之中，希望从对这个阶段的历史 回溯中找到当代艺术在80年代发生的文化身世。

　　与此同时，我们另一个研究轴线锚定媒介本身。中国当代艺术从出生就伴随着新媒介形式的引 进，随时代而愈加朝向多元化发展。这些新媒介包括装置、行为和录像，也同样都舶来于西方。如同油画和摄影进入中国之后遇到落地和水土的问题，又因为混血形 成了与西方油画和摄影非常不同的样貌，走出一条迥异的发展道路，那么这些新媒介在中国的落地和生长特点又会是什么样的呢？于是，媒介个体的发展便成了泰康 空间长期观察和研究的另一个核心。

　　在近几年我们的展览中，有“靳尚谊与张书笺”(“一老一小”系列)关于油画的代际比较项目，有“华北 农村1947-1948”关于摄影和关注土地问题的，有“吴印咸摄影回顾展”等关于摄影的个案系列，等等，注重在历史中观看传统媒介。而另外一些项目，如 讨论媒介之间相互影响的“明室”，和以“51平方”为代表的关注年轻艺术家的系列则更多的是关注新媒介的状况。

　　泰康收藏中的媒介线索：

　　泰康空间的研究对于泰康收藏有直接的影响，我们不是先汇集藏品，再以藏品为基础从中寻找可能成立的学术线索，而是反过来，在思索的同时依线索选择藏品。 迄今为止，虽然收藏时间并不算长，但是通过收藏过程已经收集起我们对美术史发展的思考和追问。在这个阶段，泰康收藏和泰康空间的研究具有同样的轴线：一是 更具历史观的“从1942年以来”观看当代艺术，二是把不同媒介作为不同的个体观察，它们共同构成泰康收藏现阶段的收藏体系。

　　泰康的摄 影以“作为艺术实验媒介的摄影”为线索，收藏19世纪末照相馆以来的摄影，每个时期都不乏优秀作品。当然，这个线索并非是“从最初纯粹的实验到政治的工 具，再到80年代重新参与艺术实验”这样简单的叙述。例如对所谓工具化的40到70年代，我们依然尝试着去发现摄影家们在习惯性地服务意识形态的过程中， 不自觉地流露出的钟情于摄影本身的本质表现，也就是他们对于摄影审美的探寻。虽然在他们有关摄影的文字表达中，为了避免政治上不正确带来的麻烦，除了大量 的谈论技法大家很难发现涉及纯粹审美理论的内容，但是在作品画面上有，有沙龙摄影的味道，有他们掩不住的浪漫，有中国传统文人山水的情怀，在40年代战争 时期和文革的残酷年代中都有发现。在他们几十年的作品中，在其画面的构图和构成中，你甚至能发现他们与30年代现代摄影实验相连接的继续实验。作为艺术媒 介的摄影实验渐强渐弱，也许并没有中断过，这是我们在收藏摄影作品时，希望能建立起来的摄影景象。

　　与此相似，泰康的油画收藏试图建立一 个“油画实验”的线索。保守势力的反对、战乱的影响、意识形态的制约，外在环境总是不断变化，身处其中的艺术家个体在面对画布的时候，到底在想什么呢？题 材的选择不仅可以看到当时现场环境给予他们创作空间的大小，可以看到他们思想观念的变化，也在一定程度上告诉我们，画家选择了怎样的绘画方法。庞薰琹如果 不画风景和花卉，怎么继续他巴黎风格的语言，又怎么能回避政治性呢。但选择题材或者选择逃避要是如此简单，也就没有今天我们面对作品时的一团团迷雾和猜想 了。社会变革对于艺术家的要求，同样作用于艺术理论工作者。已有美术史论述，在同样政治正确的前提下并不能为我们展现一个个具体鲜活的现场情景；在同样被 要求服务于社会政治的大背景前，更不能强调个体，无法为我们提供个体艺术家的内在思考。我们在收藏每个时期“代表性”的时候，也收集起越来越多的疑问。昨 天，我们不在场，还原和接近还原的现场也许不失为一种认识昨天艺术的好方法。泰康空间的日常研究就是努力接近过去的现场，在收藏品中努力收藏更多艺术家当 时对待绘画的态度。

　　录像、行为和装置进入中国并被艺术家广泛采用的历史还不长，尚处在从学习使用到争取自如运用的过程中，还不能构成各 自独立的历史，我们把它们统称为“新媒介”而一起观察。现实中，我们比较接近或者就在这些新媒介的实验现场，自身也积累着有关新媒介的经验，并且直接参与 到对它们的讨论中，因此泰康这部分作品的收藏是有现场性的。

　　开馆展思路：

　　2011年，在中国美术馆举办的泰康收藏展是泰康收藏的第一次公开展示，我们试图沿着时间的轴线展示泰康收藏体系的历史框架，展示我们对于当代艺术产生的前世今生的追问。

　　今天，借助武汉大学万林艺术博物馆落成之际，我们将展示泰康收藏的媒介发展线索。再次从泰康收藏中寻找素材，从媒介的角度我们将展览分成油画、摄影和新 媒介三个板块，希望简说每一个媒介进入中国的发展样貌，或提示追问“面对这样的媒介，这些艺术家当年心里到底在想什么？”尝试发现艺术家关于本体、关于艺 术语言自身，也即关于这种媒介本身的创作思考。

　　时代在变，然而艺术家总是以作品追随时代的步伐。20世纪30年代以来中国社会主要矛盾 从政治到商业的变化，成为艺术生产的外在环境因素，极大地影响着艺术的发展，作为生产者的艺术家们或主动适应或被动适应，都显得身不由己，他们对审美理念 的思考也由此分为两个阶段。前一阶段从战争年代到新中国的社会主义建设时期，至文革结束，他们对审美理念的思考从逐渐清晰，又逐渐隐藏，最终深藏不见。后 一阶段从80年代的改革到90年代以来市场经济时期，新的审美理念从与意识形态的对抗中爆发，到对抗、逐渐服从消费主义价值观。这两个阶段，无论艺术创作 中社会性如何改变，一辈辈艺术家个体对于媒介具体问题的思考都显得至关重要，他们也许无法超越时代，但他们对媒介的思考可能是非常本质的。

　　此次展览，我们把30年代以来每一个十年的油画和摄影并置在一起，希望在比照中可以相互提示。一方面能提示出作品诞生时大的时代背景，提示大环境对艺术家们的共同影响和个体反应的差异。另一方面，几个不同个体的并置构成的群体状态又反过来提示我们那个十年的时代特征。

　　30年代中国艺术界一派新兴气象，无论油画还是摄影都涌现出很多的艺术团体，充满新的艺术主张。“现代主义”精神让艺术家们的创作思维非常开放，提倡表 现自由和创作精神。我们从藏品中挑选了沙耆的人物肖像和郎静山、张印泉的摄影。油画作品中我们能看到西方现代绘画的强烈影响，这意味着艺术家对她的接受， 其程度至深。30年代是中国摄影艺术发展具有开创性的年代，摄影成为一个独立的艺术门类。很多摄影家的作品参加西方摄影沙龙展览，他们强调摄影的艺术性， 以影像的方式表达他们的东方思想和人生感悟。

　　40年代虽然始终弥漫着战争的硝烟，但艺术家个体的实验仍可谓丰富多样。为艺术而艺术的林 风眠从艺术教育回归自由创作，从社会回归个人，他的绘画正逐渐从西方现代绘画对于线与颜色的使用和传统国画的笔墨观念中独立出来，形成独特的关于线和颜色 的表达。吴作人从西北归来，站在西方写实主义传统的高峰，追问“中国艺术与西方艺术界限究竟在哪里？”在《中国画在明日》中他表示，“我并不是说我们应该 斩钉截铁地把中国过去的艺术作风和今日的中国艺术倾向切成两段，而否认艺术上传统的必然存在；可是我们得承认艺术作风的演变是跟着时代思潮的影响，工具与 材料的支配，以及作家在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果是件不可预期的事。”1949年，他参加第一届全 国文代会并创作了《解放南京号外》。“什么是革命需要的摄影？”这种非常明确的政治要求40年代开始主导起延安的摄影创作，吴印咸不知不觉地用摄影建立起 “如何塑造领袖形象”的标准，40年代成了他的红色经典时期。但我们看到的前提还是一个艺术家对于人像摄影的努力尝试，是在极其艰苦的条件中探索人物塑造 的可能性。

　　新中国成立后，意识形态非常注重艺术的社会教化功能，艺术的社会功能被重建。不过50年代，我们依然还可以看到吴作人的人体写生和李宗津少数民族人像写生。摄影方面，新的领袖经典形象和新的领袖塑造标准诞生了，也把功能化的肖像摄影推向巅峰。

　　60年代初期，李宗津还在继续着油画人物肖像的创作，在写生中继续探索着油画外光的色彩表现方法。1966年文革爆发，很多艺术家被迫放下画笔，失去了 创作自由。油画的创作题材被极端的政治化、工具化的要求限制在一个非常狭小的范围内，作品中的人物越来越概念化。展览中，我们挑选了靳尚谊绘制的几乎与人 物等大的领袖全身像。在摄影界，相机和胶片等等摄影器材像武器一样受到严格管控。党指挥枪，摄影成为革命摄影，全面任务化。即便在照相馆里人们站在镜头 前，也都自觉的把照相当作是一种政治表态，不敢妄为。镜头后面，晓庄在江苏记录着文革街头游行的狂热景象。在北大荒，吴印咸抓拍到正在劳动的北京知青，画 面中有他对革命浪漫主义的赞美，也有非常明显的对唯美主义的不能忘怀。

　　70年代，革命理想主义至真至美地融入并化作一代青年艺术家的意 识，浪漫的革命情怀纯粹而无上高昂，他们崇拜英雄，阳光、正面。1972年26岁的陈逸飞就是这样雄心勃勃，充满自信，内心为油画而疯狂，一定要画出心中 的大题材。这年他创作了令他一生最为得意的油画《黄河颂》，成为那个时代的经典之作——对于浪漫的革命现实主义、革命理想主义赞美表达的巅峰之作。与陈逸 飞这般激情澎湃的青年艺术家相对，风云激荡的时代变化让艺术家成熟，也让作品不再单纯。吴作人被允许恢复画画好几年了，画了很多国画和不多的油画。但 1977年他却创作了少见的巨幅油画《战地黄花分外香》。跟《黄河颂》一样，这也是一幅金黄色的，充满阳光，赞美革命浪漫主义和革命理想主义的作品。画面 上由近及远安排了向日葵、油菜花、水塘、梯田、水闸、延安的宝塔、工厂和遥远的群山。景物取舍中，你能看到艺术家想的很多，各种复杂的心绪梳理、组织在一 起，既要代表个人情感又要照顾到社会意义。从画法上，这是一幅非常有意思的作品。西方油画写实技法精湛的吴先生，画了几十年的水墨之后，这幅画画得非常不 “油画”。经典油画风景中通常的透视、光影都不见了，连作物的选择也不拘泥于季节的差异，元素的选择和构图明显是要服务于观念，技法中更融入了宣传画、水 彩、国画的方法，整幅风景创作极为主观。这能说是他一生探索于西方艺术和中国传统艺术之间的草率为之吗？显而易见的是，经过几十年他依然还在这两者之间。 当然环境对艺术家的影响极为深刻，这件作品的题目借用毛主席诗词，这一年是毛泽东逝世一周年。70年代重大革命历史题材是油画创作的主流题材，这一幅难道 不是此类创作的精神内涵的写照吗？这样的绘画在几十年间为中国民众树立了“什么是艺术”的标准，也成为80年代以后当代艺术针对的主体。

　　吴鹏的摄影《团结起来到明天》为人们记录了一个重大历史事件的现场——1976年的“四·五运动”。天安门广场上一排普通人，手挽着手，高唱国际歌，视 死如归的悲壮把我们带回到那个年代真实的历史氛围。当时，专业摄影工作者不能公开去拍摄这样的历史事件。以摄影发出另一种声音的，都是像吴鹏一样的年轻摄 影爱好者。对这个事件的记录，宣告着摄影的权力回到了普通群众手中，这之后1979年，他们自发成立了建国后第一个非官方摄影团体“四月影会”。

　　从40年代到70年代末期，逐渐被改变和管理起来的艺术家们，他们的创作慢慢走向并最终围绕着一个共同的集体观念，即意识形态的观念，让这个时期成为一个集体主义的艺术创作阶段。

　　到了80年代，当代艺术以非常剧烈的叛逆出现，看似艺术家们都在强调个体的表达，但他们从小成长于集体主义时代，拥有几乎一致的集体主义生活经验，集体 主义已经成为他们血液里不能替换的成份，而他们所叛逆的对象也同样是集体主义，因此，导致他们追求的个体表达，实际上是集体反叛，脱胎于集体主义，带有极 强的集体主义色彩。最终他们在90年代集体终结了那个集体主义时代。集体叛逆的表现之一，是他们的作品共同指向集体主义时代的意识形态，其二是，集体抛弃 社会主义现实主义的表达方法。所不同的，也就是可以体现出他们个体化特征的，是他们对艺术表现媒介和方法的不同选择。虽然共同选择了面向西方，西方战后的 各种艺术表达方式纷纷进入中国当代艺术家们的视野，但每个人选择的参照各有不同。不同的参照使得80年代陡然出现的当代艺术多彩纷呈，观念绘画、装置、行 为、观念摄影等等，艺术一下子变得多元化了。

　　他们对集体主义的逃离和背叛，让当代艺术从一出世便难于被广大习惯了集体主义艺术的社会民 众所接受——他们觉得“这不是艺术”。然而虽然形式不同，但他们集体的出逃还是产生了共同的声音，引起了一些西方人的注意，使得中国当代艺术从群体上被集 体化的接受了。被接受的部分与其说是艺术的部分，不如说更多的是从意识形态的转身上，它们并没有从艺术本身的角度被真正接受。这是中国当代艺术至今都很难 进入西方重要美术馆收藏体系的根本原因，也是中国当代艺术品市场虽较传统艺术品市场具有国际性，但实质上还是一个国际泛华人市场的主要原因。

　　前文所述“两个线索”，即“官方对艺术的期许与艺术家对艺术本体的探索”是两条线索。受够了之前意识形态的管制，80年代他们群起反之。的反叛者大多针 对“官方对艺术的期许”，希望重新建立艺术与现实的关系。他们有的早已厌倦了政治或意识形态，其创作从开始就想去政治化、去意识形态化；也有一些是在媒介 的选择与实验的过程中，态度逐渐更趋向媒介本身而回到艺术本体问题。真正意义的纯粹“针对本体”，这种“能力”从30年代中断之后很难在文革结束后短时间 内得到恢复。在他们当中，反叛表现最为彻底的干脆放弃了绘画，在他们眼里绘画已经成了官方艺术的代名词。他们直接采用了装置、行为等种种不同方式，是最早 接触新媒介的当代艺术家，对新媒介的实验从认识和学习开始。当然也有继续绘画的，也有重拾摄影的。抽象绘画因为对革命工作没有意义，几十年来被禁止使用， 到80年代出现在余友涵的画布上；张培力在这个时期创作了他认为“没有意义的绘画”——质疑绘画一定要有意义吗？虽然还是画，但这两位艺术家实验的出发点 都是消解绘画，针对的依然还是之前绘画的现实主义意义。尽管并非完全针对绘画本体，但消解本身和消解的方法已经意义重大了。摄影的权力重新回到民众手中， 又被少数艺术家用来作为一种艺术的表达工具。在展览中我们选择了任曙林、韩磊的摄影。任曙林通过镜头阅读着青春，思索青春在生命中的意义；韩磊作品里收留 起那些在现实生活中因为不屑而被人们下意识忽略的身边人和身边事。他们拍这些作品不再是为了现实主义，而是为他们自己，作品中流露的是他们个人的人生观和 世界观。然而对于知道“什么是摄影”的广大民众来说，不管是清纯、温情的首都中学生，还是河南老百姓，关注普通人日常生活的摄影破坏了民众几十年间建立起 来的摄影标准。

　　90年代是一个过渡期，更多的年轻艺术家们继续选择来自西方的表达方式，琢磨着如何更好的使用这些新媒介。当社会主要矛 盾从意识形态转向经济生活，当代艺术实验中意识形态的针对性开始逐渐减弱，而这让集体主义时代成长起来的当代艺术家们感到失落和迷茫，作品中呈现一片消极 的现实主义味道。

　　2000年以后是艺术界彻底面对商业的时代，80年代理想主义的牺牲精神已经荡然无存，90年代的媒介实验热情也在消 退。商业是这个时代的根本特征，“学习如何面对商业”的背后，是“如何寻找和建立新的价值体系”的问题，对这个问题的认识和独立态度的缺乏，使得这个十年 是当代艺术的实验非常虚弱的、缺乏态度的十年。应该如何重新面对现实？很多艺术家以作品表达对这个问题的思考，尚扬和刘小东是两位身在体制内却处在游离状 态的艺术家，他们画人写景，或以写生描绘当下，或重回历史中寻找可能性。

　　新媒介真正自如表达是2010年以后的今天，它随着新一辈艺术 家的成长而出现的。他们出生在1979年改革开放前后，成长于互联网经济的时代，虽然在大学里接受的还是学院的经典训练，但已经见惯了新媒介艺术。他们对 新媒介从观看经验到使用经验，就像50年代出生的艺术家使用油画笔一样，不再有陌生感，少了笨拙的模仿。他们在日日面对西方艺术参照的同时，也用新的媒介 重新表达对传统的思考，一种艺术新的综合性正在形成。同时，由于每个人生活经验的不同，他们对问题的呈现不再具有集体性特征，不再有明显的潮流，开始进入 真正的个体化时代，和媒介多元表达的时代。期间，绘画和摄影与新媒介并存，相互影响，相互借鉴。在本次展览中，对于这个时期，我们没有选择油画和摄影，只 用一个独立板块呈现新媒介的独特面貌，以强调时代新经验的影响。

　　期待：

　　两条线 索、两种基因的相遇，时代的更迭变化与个体间碰撞出的无数偶然和必然，促发了中国现当代艺术的聚变，有了今天这样的艺术景观。形成这样的展览构思的一个重 要原因，是因为万林艺术博物馆开馆展面对的是武汉大学数以万计的大学生。当这么多较少跟艺术接触的年轻观众在学校期间首次面对一个带有艺术史观的大型艺术 展览的时候，我们需要为他们构建一个怎样的信息体呢？我们希望通过几个十年的并置、几种媒介的并置，通过展示个体艺术家的尝试，使观者发现艺术家们超越时 代束缚“在想什么”，以及被时代束缚“在干什么”的不同状态，体会和想像每个时代的艺术现场，窥见中国现当代艺术聚变过程的一个个结点。这其中，新媒体板 块的艺术家几乎可以说是大学生们的同代人，我们希望这些莘莘学子们在大学期间不仅遇见艺术的历史，更与艺术的未来不期而遇。这个展览我们不想给出“什么是 艺术”的回答，而是希望引起他们对这个问题的好奇，抛砖引玉，开启他们的艺术鉴赏之旅。