伉俪艺术家秦艾徐弘叙说刹那

秦艾 徐弘


走出非洲；设色纸本；101x64；5.79平尺；2007


秦艾 白墙

　　秦艾×徐弘：转身于“刹那”

　　4月25号，秦艾、徐弘这对画坛伉俪在今日美术馆呈现了一场本年度内令人印象深刻的双人个展，两个人各自用阶段性的作品完成了一场关于“刹那”的叙说。佛教中的刹那，说的是时间长短的相对性，再微不足道的时间都可能包含着自身的一个宇宙。对于徐弘和秦艾来说，他们的感情交流、家庭生活、艺术追求都是一个个刹那，在其中浓缩了无法衡量的喜怒哀乐，却又在他们的作品中泄露出蛛丝马迹，从自己各自熟悉的媒介来理解刹那和大千、时间的流逝和凝固永恒之间的关系。展览中，徐弘和秦艾，从自己各自熟悉的媒介来理解时间的流逝和凝固之间的关系。徐弘通过油画，诠释室内的线条和色彩，暗示着安静表面背后的感情骚动。秦艾通过工笔渲染的笔法，将大自然的动物和风景拉入室内，呈现出极有心理张力的景深和场景安排。

　　认识秦艾和徐弘已经有些年月，2006年时南京的艺术圈子还是一派江南才子快意雅聚的境况，搞绘画的、诗歌的、哲学的常常一起小聚，而南京的国画圈和当代圈也有着千丝万缕的联系，绝非泾渭分明的两派，这在其他很多城市的艺术圈子是绝然做不到的。南京的气质也好似六朝古都的雄厚中同时生长着叛逆、躁动的文化基因。

　　秦艾和徐弘一直生活在这里，他们的作品带着各自的性格，但都与周遭鲜活的互动着，从自我的世界到现实的世界，时间的流淌在他们的生活中留下的痕迹，都记录在了两个人不同时期的作品中。

　　循着时间的轨迹

　　秦艾篇

　　2003、2004年期间，秦艾开始创作工笔作品。在此之前的十年，她经历一个沉淀期，很少创作。“这个阶段，我一直在寻找自我。”随着创作的深入，秦艾渐渐开始表达自己的内心世界。从对着窗户向外看的少女时期，秦艾就养成了独立静观的习惯。家学教养的底子让秦艾的艺术之路走得顺畅，朱新建评价秦艾的画“挺有分寸，挺有教养，而且能在很现代的同时还很中国腔调”。

　　秦艾的画，一直擅长处理一种疏离的空间秩序，远离喧嚣独自思考，而从《迷路》和《走出非洲》开始，动物进入了画面，成为叙事的主角。秦艾将动物的引入归于童年在家乡南通唐闸生活时的记忆，因为大姨在镇上的动物园工作，所以她经常去玩。她记得那里面有一匹仓惶的狼和一只瞎了眼的猴子。后来，她在友谊桥边看到过一头游街的大象，身披暗红色织纹绒毡，摇摇晃晃，十分巨硕……“我非常喜欢动物，通过动物能更好地表达我内心的想法。在近几年的创作中，秦艾更注重对空间的设置。以前的作品多是单维度的、相对单一的空间。现在的空间层数变多了，每个空间之间的联系多了，从相对封闭的空间，转为多维度的开放空间。她一直相信“多维度”的存在，即从此岸度到彼岸，由此达到一种互通。

　　循着时间的轨迹

　　徐弘篇

　　徐弘的画在近些年找到了与自己心性的契合点，在此之前，对传统的贴近，之后的疏离与反思都曾在他的作品中有所体现，而归根到底，给艺术家的创作带来深刻影响的往往是生活。孩子的出生令这个艺术之家有了更丰满的内核，夫妇俩人的创作都因此产生了转变，其实也是自然而然的一种成长。2009年以后至今的创作中，徐弘经历了个人创作上的突破期，这种突破体现在他绘画中的叙事与个人的对位，还有他的叙事与绘画技法语言的对位，这两种对位帮助徐弘在长期的艺术创作中找到了个人创作的方向。

　　徐弘说他现在面对绘画的心态发生了很大的变化，“过去是把画画当作一个事业，现在画画已经变成了一种习惯”，或许这正是这种创作心态的变化，为徐弘带来的柳暗花明的一片天地。

展览现场

　　展览的呼应

　　徐弘：我们俩的作品在展览呈现上各自独立，但在我们共同的生活中，对很多东西产生的共识，慢慢在潜意识里都会有些共鸣。

　　秦艾：这些年我们的生活都是跟着孩子的节奏，在家里工作，聊天变成休闲放松的方式。我们俩常常在一起讨论艺术的问题。而我的作品这几年在空间处理上，发生了一些改变，从过去封闭的空间，变成了多维的有纵深，有出口的开放的空间，这也许是我心理的变化带来的改变，空间中带有了时间的概念，作品是我自己一种怀疑、不安全感的释放，我经常考虑的问题是在一起还是不在一起，这主要是指人和人的关系，绘画或许是对现状的逃离。我本性里是喜欢亲近人的，到哪里玩对景色没有太大的兴趣，让我自己一个人投身大自然是很难的事情，身边需要有人的陪伴，有时候对人的依恋又会映射出一些内心的不安，总跟人在一起会不会让人家很烦，这类的。

　　徐弘：从绘画的变化中，对我个人来讲经历了三个阶段，第一个阶段是亲近江南文人生活和传统的；第二个阶段则对传统文化以及中产阶级现状有所反思；第三个阶段是从08、09年开始，我重新回到现实生活中，作品更多出现了空间的概念，画一些属于自己的空间，虽然气质上有点超现实，但用得还是比较写实的手法，那时候明确了一个方向，从09年一点点往里挖。尤其有了孩子之后，会让人对时间有重新的认识。有时候我们在空间里能找到时间停留的痕迹。但我的画也不完全是对物件的怀旧的记忆，这并不是我要的，时间在某些地方刻下的某些东西，不是我们主观想要的，它是时间自身的纪录。我们肯定回不到之前的时刻，随时都会消亡，在空间的自我表现上，我注重和自身生活的相关性，但又不是一种具体的描摹，我需要空间为我说话。

　　如果说展览上的呼应，我想对时间和空间的关注，是我和秦艾作品的潜意识中都有所涉及的题目。心理本身是一个空间，时间本身也是一个相对空间的概念。以前想的更多的是怎么去工作，想通过绘画获得的东西比较多，现在对绘画的理解有所改变。过去是把画画当作一个事业，现在画画已经变成了一种习惯，就像修佛一样，通过修佛达到人生的某个境界，画画也是一门学科，一个途径，是帮助我们打开自己的一扇门，我现在不太在意改变，我觉得这是必然的，社会在改变，生活方式、思维都在改变，人的境界也是不断在改变。如果我还画得像以前一样，就不太像我现在的自己了，我想尊重自己的内心。

　　我现在所有作品的灵感来源都是现实生活中的一刹那，这也是我说的时间的概念，把一刹那的感受融入到定格时间的画面中去。

　　秦艾：我的作品一直是以动物为主角，但2014年我其实开始觉得画面中可以没有动物，动物也可能慢慢退场。原来的动物支撑了整个画面，新作品更多是想靠后面的东西说话，当把心理空间做得很完整时，空间本身就是成立的，像《白墙》那张作品把两头鹿去掉也可能就够了。

　　我经常不把画里的动物看成是动物，既是构图的一部分，有时候动物是披了一件外衣，但实际上它的内心已经不是鹿的本身，都是关于人的共处，或者是我自己。在这两年的作品中，动物的身份也有一些置换，不一定是自己，现在可能是他人，我在画外，这也是心理层面的改变。以前我可能更加自我一点，现在对外界关照得多一点。

　　我不希望别人读不懂我的画，我不想弄得很高深，我觉得艺术品沟通的中间环节越少越好，大家一下子就可以到达，有的艺术家或许会想设置屏障，迂回的表达深意，但我希望大家没有障碍，一下子就能过去，如果说我的画很容易看懂，我觉得这是在夸我。

　　对我来说，年轻的时候会希望一种高高在上的感觉，把自己的位置放得很高， 别人都来仰视你，到现在是平等的感觉了，艺术到最后就是交流，是人们沟通的渠道，对于我来说，我们是通过绘画去跟外界交流，有的人可能不是艺术家，但他的感受跟我是一样的，当面对这样的人，你还设置障碍，就是不愿意跟人家交朋友。

展览现场

　　走出江南

　　徐弘：在2004、2005年时，有一种强烈的感觉，政治已经离我们很远了，你对抗的对象不那么明显了，它还在，但已经越来越不把拳头露给你了，这时候再去跟它打架就很无理。所以那时候本能的回归到传统里面。江南是跟传统最贴近的地方，南京是六朝古都，自宋以来的遗风都在长江南岸保留，我们生活在其中，不自觉地会找江南的气息。后来慢慢的发觉，这个东西跟自己没有真实的关系，所谓的传统就像一个象牙塔，跟现实的生活并不一致，这两年回归传统的趋势非常浓，我们早几年就经历过了这个过程。传统可以变成自己的爱好，但还要在现实当中解决现实的问题，还要用现代人的方式面对这一切，对所谓的传统和文人趣味进行了一些反思，所以2009年以后作品中传统的符号性的东西越来越少。

　　秦艾：以前徐弘的作品是往外冲的，现在退得更厉害，完全退到自己的周遭，我觉得是更加自信了，不需要去找依托。徐弘这么多年走得很辛苦，他一直在找一种对自己最真实的东西，

　　徐弘：其实传统都在我们的血液里，骨子里。iphone是现代技术的产物，但里边的内容肯那个还是传统的，中文系统，交流的内容，所以我们不必过于纠结于表面。

　　秦艾：这种过程可以看出一个艺术家心理建设的过程。我没有那么明显，徐弘的风格好像老在转变，马上就要成立你又变了，没有一个统一性，没有一个坚持。但是恰恰我觉得徐弘是最坚持的人。一旦他发现自己别扭了，就要变了，他一直在找跟自己内心最契合的东西。最后变成为什么做艺术的疑问，自己内心的诉求更舍不得丢。

　　我的认识也是一点点在变，只是不像他那么大刀阔斧的呈现，我可能更为女性的一面，更多的懒惰，游异在里边，它是天蝎我是摩羯，我们俩很不一样。

　　我这次作品大部分都是已经销售掉了，参加了很多群展，但《寻花山》是我花了一百多天时间完成的长卷，这张画表面上看是回应传统，把空间抽离了，用留白的方式，形成了一个可以走进去的空间，形式上是一个手卷，里边很多东西是有空间诉求的。

　　技法的语汇

　　徐弘：现在我的技法比较轻松，以前直接去画，用了坦培拉的程序，一遍遍的画，用水性的颜料，有时也会用到油性的，这种方法表现显得更贴切一点，从绘画语言来讲，油画是比较厚重的，水性颜料会比较透明轻快，我想在里边找一种相对的结合，过于轻的不是我要的，过于厚重又缺少一种灵活，我想达到的视觉感受是看上去有重量的感觉，但又很轻松。

　　秦艾：工笔本身的材质材料都是最传统的继承，以前多年没有改变过，纸、墨、矿物质颜料，材质上没有什么太大变化，都是一脉相承的，改变的是画面和想法，我的画法把传统工笔画中的线去掉了，其他都很传统，造型上是比较写实的，古人的造型是通过写生描摹而来的，我们现在是照相机的观看方式，对物象的理解不一样，古人画的形按现在来看不是很准，但其实非常准，他们是移动的视角，又有自我的修养融入进去。现在有的人造型会处理，但我们没几个人可以像宋人一样去处理结构，这个东西断掉了。

　　观看的改变

　　秦艾：其实是观看方式变了，如果我们依然保持这种训练方式，照相机进来了，其实是照相机和徐悲鸿的双重功效改变了中国画的观看习惯。我们从小看东西都是平面和图像化的，学习看到和接触到的东西都是，古人它不是这样，他观察一只鸟，仔细观察回来画一画，他看到的都是动的，他高级在每个人看到的是不同的，把自己的修养加进去了，他从小就有训练，不受干扰，我们故意去变形，也是做作的，我把我的认识加进去，你的认识在哪里，就算真实的物象也是经过后天改造的。这是回不去的。

　　徐弘：比方说我画海浪，我就深深的有体会，海浪是转瞬即逝的，你怎么把它定格住，让他产生美感，还有在心理层面上产生强烈的印记，这其实是很难的。令人印象深刻的海浪是日本的葛饰北斋创造的，他是学习了宋画以后得来的，我在画海浪的时候，下边的浪花我全是学宋元的，别人看了说这不是葛饰北斋吗？他已经用了这个方式，他处理浪花的方式，其实也是学宋元的。我们很难将自己定格在一朵浪花里，古人是可以的。

　　观看方式的改变对绘画的影响很深远。（王静）