邱振中：是书法家，也是当代艺术家

邱振中作品：《李白·白胡桃巫山枕障》  纸本水墨, 138×68cm, 2014年

邱振中作品：《南无阿弥陀佛》纸本水墨, 68×68cm, 1988年

邱振中作品：《渡》纸本水墨, 45×68cm, 2000年

邱振中作品：《待考文字系列 No.9》, 纸本水墨, 68×68cm, 1988年

　　天津美术网讯 于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?

　　“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

　　6月25日，“邱振中：起点与生成”作品展将在广东美术馆开幕。这也是该展3月11日在中国美术馆开展后，系列巡展的最后一站。对邱振中而言，这次展览有特别的意义。对于研究生毕业于浙江美院书法系的邱振中而言，“起点”毫无疑问是传统书法，尤其是草书，这个“起点”奠定了邱振中日后探索的基础;而“生成”部分，则是让他名声大震的现代文字作品和近年来用力颇多的当代水墨。在展览开幕之前，邱振中在尚未布展完成的展厅中接受了南都记者的采访。坐在自己创作的《山海经》系列之中，邱振中讲起话来不急不慢，当他聊到一些重要的概念和问题时，他的声音就开始慢慢变小，我们每个人都格外仔细地听着，生怕打破了什么似的。

　　书法是我艺术创作的出发点

　　一个从书法出发的艺术家来做当代艺术，如果他做出了好作品，那他就是名副其实的当代艺术家。

　　南都：《起点与生成》应当说是你近年来最重要的一个展览了，从整个展厅的设置来看，它几乎涵盖了你各个时期的作品。是什么让你决定做这样一个带有全方位展示意味的展览呢?

　　邱振中：我在浙江美院(今中国美院)读研究生时，念的是书法专业，书法无疑是我整个艺术创作的出发点，是基础。但我后来做的东西很多，如绘画、诗歌、书法等。1989年，我在中国美术馆做了一个个展《最初的四个系列》，此后有很多评价，这些评价要交给历史去检验，作为作者可以不管这些。但社会或艺术圈子却会自觉不自觉地给你分类，你是书法家，是画家，还是当代艺术家，他们区分得很清楚。然后再根据这个区分来认识艺术家和他的作品。

　　我这次展览的作品包括书法、文字作品、绘画三部分。对于创作，我没有什么界限，有了灵感、动机、构思，我就去做。但是当你做展示时，比如我的这些作品，别人看完，根本不知道我是做什么的，他很难归类。所以我做大型展览时，一直都有所顾忌。小型展览好一些，但综合性地展现我的想法和作品，这几年才开始构思。一方面，很多朋友都非常关心我这些年在做什么，似乎也到了时候，该给社会和艺术界做一个交代;另一方面，我也做了将近30年创作，有必要做一个整体的呈现。

　　南都：范迪安说这个展览是你思维变化过程的呈现?

　　邱振中：以前没有一个艺术家是从书法这个起点出发进入现代艺术、当代艺术的。为什么从书法进入当代艺术会这么难?这里既有作者自身的原因，也有批评家和观众的原因。

　　从批评家和观众来说，他有一个分类系统，当定义你是书法家后，你偶尔画几张画，他就会问，你还能绘画?从作者来说，选择书法的人，或多或少有怀旧情结，喜欢传统。如果你是年轻人，喜欢时尚的东西，你很可能不会选择书法。因为书法本身难度非常大，进入书法需要大的投入。这种投入，很容易使人造成向后看的趋势，你不断地回顾古人的成就，也就愈发怀旧，自然对当代的艺术就很难产生兴趣。另外，社会的认识也在妨碍一个人的试验、创作和思考。无论是美术界还是整个社会，都觉得书法就是旧的东西，要融入当下的文化非常困难，它只能回归传统。这个观点非常普遍。

　　但我不这么想。我虽身在书法领域，但同时热爱当代思想、文化、艺术———也许用“热爱”还不够准确，它跟你的生活的契合，早已远超出了简单的关注、热爱的含义。传统与当代同时成为我不能舍弃的部分。这就决定了我在创作时，希望能同时满足这两种欲望——— 既跟过去有关联，又跟现代有关联。至于别人怎么看我的作品我不管。有人从中看到传统，有人看到现代，这是他们个人的审美选择。

　　南都：所以与书法相比，你更在意当下?

　　邱振中：展览起名为“起点与生成”：起点是一个点，是很长的一个过程，但在这个展览中只作为一个点来展示，即几组草书。这个展览表面上看起来展示了我创作演变的过程，客观上其实回答了这样几个问题：一是书法与当代艺术的关系，我的展览展示了一种可能性;二是传统文化跟当代文化的关系，在展厅外面的隔板上，我打印了一段20世纪美国思想家、政治理论家汉娜·阿伦特评价德国思想家瓦尔特·本雅明的文字———“因为过去已被变成传统，所以具有权威性;因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。”本雅明知道发生在他的有生之年，传统的断裂和权威的丧失是无法修复的，他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。这段话其实概括了整个展览的宗旨：一个艺术家，如果他有足够的活力，他应该在呈现传统的同时，还能表现出将传统与现代的断裂连接起来的可能性。

　　其实按照“起点与生成”的逻辑，我应该先展示我的传统书法，然后再到文字作品和绘画。但在这个展览中，我不太想按照这个顺序来陈列。我想的是，一个从书法出发的艺术家来做当代艺术，如果他做出了好作品，那他就是名副其实的当代艺术家。我不希望人们一进入展厅，便落入自己的成见中。

　　南都：“书法家”这个身份给你带来困惑?

　　邱振中：通常意义上的“书法家”，不仅存在与现代艺术家的差异，而且是一个在人心中的概念差异。说起对书法家的印象，大多数人第一感觉就是没意思，没事抄抄《心经》那种。它跟当代艺术是什么关系?没有谁会认真去想这个问题。所以，我这次展览如果有价值，我想，它将重新定义“书法家”。我们可以既是书法家，同时也是一个当代艺术家。我们展现的是书法作为“当代艺术”，甚至“未来艺术”的无限可能性。这个意义太大了。

　　不想成为印象中的“书法家”

　　邱振中：从读书法专业开始，我就非常清楚，我一定要把书法创作做成中国当代艺术的一个组成部分，把书法理论做成当代中国人文学科的一个重要分支。

　　南都：1989年在中国美术馆举办的《最初的四个系列》书法个展应当是你当代书法思想最开始的一次集中呈现，为什么在1980年代你就有那么强烈的冲动想去将传统书法与现代相联结?

　　邱振中：这要从我与文学的关系说起。从中学开始，我就立志做作家、做诗人。我一直关心现代诗歌、当代诗歌。我很早就认识到，现代、当代和后现代都是标签，它反映在心理上是没有界限的。所以标签一点不重要，关键是你对各种东西的敏感、接受能力和开放程度。

　　就当时来说，读书法专业的研究生，其实未来的道路是很窄的。当时，“书法家”的地位糟透了，我不想让自己成为那种大家印象中的“书法家”。但我对各种艺术、哲学、绘画、诗歌充满兴趣，所以从读书法专业开始，我就非常清楚，我一定要把书法创作做成中国当代艺术的一个组成部分，把书法理论做成当代中国人文学科的一个重要分支。当时我就很清楚。到现在，我做了30多年。从1979年到1980年代末，1990年代初，十几年间，我写了一系列论文，最后会合成一本书《书法的形态与阐释》。这是我在书法领域所做的最初的工作。

　　南都：在你的《最初的四个系列》中，有一个部分就是“新诗系列”，这是不是跟你当时一心想做诗人也是相关联的。

　　邱振中：关系倒不是很大，当时一共构思了四个系列。我在1980年代，大量时间花在书法理论研究上，到1988年，文集中最后几篇文章的初稿已经完成。1989年，是我进入书法专业十周年，我想有必要做一个总结。那个展览的宗旨，是想探索中国现代风格书法有哪些新的道路。

　　为什么会想要探索这种可能?中国现代风格书法创作在1970年代后期已经开始，我也做了一些作品。当时中国的现代书法创作，大多受到日本现代书法的启发。到1988年，它们已经影响了中国10年，但我们仍然没有走出一条自己的道路，所以我就想通过这个展览进行探索，做我们自己的东西。展览目的非常明确。于是我开始构思，从文字、作品构成形式到作品背后的含义，所有能想到的封面我都考虑过，设想了无数的方案。

　　最后决定做的四个系列作品，一是“新诗系列”，用书法来写现代诗;其次是“语词系列”，选取汉语中能做书法作品文字题材的语词;再是“众生系列”，用书法的观念表现与人生有关的内容，其中包括“日记”———在十个月的时间里，每天的签名。用每天签名的日期来暗示自己当天的状态，签名的位置也都是随机的。传统书法的要义之一，就是你写的任何字迹都反映了你当时的状态。这件作品在德国国家现代美术馆等地展览过。“百家姓”也是这个系列的一部分。还没有人用百家姓做过书法作品。我藏书很多，当时能查阅的书都翻过，为了寻找合适的题材。反复抄写“南无阿弥陀佛”，希望通过将口语和书写联系的形式呈现祖母念经的状态;第四是“待考文字系列”，“待考文字”指的是中国远古创制的，但到现在还没有考证出语义的文字。这部分文字，没有人知道它的含义，书法家不用，篆刻家也不用，到今天也只被我用来做书法创作的题材。当时这四个系列，一共展出四十多件作品。

　　南都：这四个系列的作品，你希望解决和传统问题对应的东西又是什么呢?

　　邱振中：有题材、作品构思、怎样利用传统观念做现代作品的问题。比如“新诗系列”，几乎所有现在愿意写诗的人，写的都是现代诗歌。现代诗歌很难写，不分行的话，写成一片，和古典诗歌的视觉一样;分行写，很多人都写过，就是抄一遍而已，完成后也不是视觉作品。直到我把它们连成一片，才解决了我要把现代诗歌做成现代艺术作品的问题。现在经过26年，那次展出的一部分作品还在展出。这些作品至少在今天来说都还没有过时，至于它们还能存在多久，那只能由历史来检验。

　　现代风格书法和当代艺术

　　邱振中：我现在有一部分抽象的水墨作品，不少人觉得那应该属于当代书法，但我不这样认为，我觉得它们还是属于绘画。

　　南都：虽然你在1980年代就已经形成了“现代书法”理论，但你现在似乎已经不再用“现代书法”这个名称去描述你那个时期的作品，你用的是“现代文字作品”?

　　邱振中：我过去也一直不用“现代书法”这个概念，我用的是“现代风格书法”。我现在有一部分抽象的水墨作品，不少人觉得那应该属于当代书法，但我不这样认为，我觉得它们还是属于绘画。书法一定要有文字，如果只要是有书法性的作品都可以算作是书法的话，那没有任何意义。这一点是绝不能混淆的。那时之所以有人会这么提，也是因为做现代书法的年轻人在艺术界没地位，他们想借助一个东西进入艺术界。毕竟如果你想做展览，就得归属于一个类别，得树立自己的旗杆，“现代书法”就成了它们的标识。我一直坚持这种严格的区分，为的是理路的清晰。如果你是做当代绘画，那你就必须跟20世纪最优秀的作品去比较。这对很多人来说是一个不可思议的标准。

　　南都：那在你看来，现代风格书法同传统书法的差距又是什么呢?

　　邱振中：从用笔的方式来区分，很难;考虑变形的程度，也很难。我用的是一种最简单的方式，那就是看你的书法排列样式，即章法。如果你的章法接近或符合传统样式，那它就是传统风格;如果你的作品是传统里没有的样式，那就是现代风格，很好区分。比如说“待考文字”，我四个字叠起来写，写四遍。如果说不叠起来写四个字就是传统书法，那挨着算不算呢?这里就很难区分。我用的是一种可操作的方法，它是为了理论阐述的方便。如果你承认我的作品是伟大的作品，那么不管它是书法还是绘画，一点都不重要。这一点，我在1980年代末就非常清楚。

　　在1980年代，别人谈论的主要是我的理论，但这几年大家都在讨论我的作品。不过在这里，我要重新回到理论。我做了很多年理论，有些问题做得很仔细。这带来了很大的好处。一个敏感的、有想象力的艺术家，一个题材可以做出很多构思，但你选择哪种构思发展下去，根据是什么———这里需要出色的判断力。这种样式有感觉，但没有发展的余地;这种构思跟他人有重复;这种样式从来没人做过，不怎么精彩，但它很可能通向伟大的创新——— 这里就需要一个伟大的批评家。

　　我进中央美院时，刚从日本回来，做了一个讲座：“感觉与智慧”。比如说上世纪中期，一个敏感的画家，几笔下去，非常精彩，他可以据此而成名，但今天仅仅凭借这一点，不足以成就一位出色的艺术家。你要很好地运用自己是敏感，怎么做到这一点?要有智慧。

　　南都：1980年代用书法来做当代艺术，包括你在内，徐冰、古文达、吴山专你们四个人是四大主将。你怎么看自己同他们的区别?

　　邱振中：我跟他们不一样。他们不是书法家。我的出发点和他们不一样。我是一个书法家，我必须深入到书法里，再解构书写，重构书写。他们没有深入书法的责任，他们用书法或文字的观念、模式来做当代艺术。像谷文达利用篆书的结构，它里面没有书写，只有图形。徐冰做的“天书”，是编制汉字，编汉字里没有的结构。他模仿汉字结构，去构建汉字从来没有的东西。我是设法深入到最微妙的书写、最深邃的意境，再用这些东西化成新的作品。他们的出发点不是书法，是文字。

　　南都：对于书法与当代艺术的关系，你曾经说过，希望能从书法出发，为当代艺术提供一种路径，一种可能性。你是从一开始就站在当代艺术角度而不是站在传统书法的角度，来给当代艺术提供一种书法的可能性吗?

　　邱振中：两者都有，没有区分得那样清晰。从早年开始进入美术学院书法专业开始，想着的就是能为书法提供一条新路。但走到现在，对当代艺术的理解，跟以前不一样。现在来看当代艺术，什么叫中国当代艺术，谁是代表人物，哪些是代表作品，都要打个问号。

　　实际上，我们现在关于当代艺术的观念、对当代艺术作品的判断，都是西方影响下的产物，是在他们的状态中派生出来，然后再演化出我们自己的作品。但是今天大家已经清晰地意识到，我们应该创作出自己的当代艺术。那么这个当代艺术是什么样子的?既然你要创作出自己的当代艺术，我们可以做一些推论：第一，它跟已有的当代艺术，跟西方的当代艺术不太一样，甚至很不一样，它有深刻的中国文化的特征，但同时又是现代的;第二，跟我们现在看到的当代艺术很不一样;第三，判断是不是好的当代艺术，是不是中国的当代艺术，要有新的标准，不能用原来的标准，利用原来的标准，就只能挑出那种意义上的当代艺术;第四，所有观众和批评家理论家的观念都是从那里来的话，他是判断不出新的当代艺术的;第五，如果要鉴别这种当代艺术，一定要同时创造出自己的当代艺术理论，否则作品放在眼前你也认不出来。

　　当代水墨创作

　　邱振中：通过将马蒂斯的油画画成水墨画，我其实想回答一个问题，那就是中国水墨画能否从西方油画中转化出些什么东西。

　　南都：你在1990年代中期又开始创作当代水墨作品，这种转变跟你之前对现代文字作品的探索有没有什么相关性?

　　邱振中：我在1990年代前期就开始用钢笔随便画一些东西，但真正开始创作水墨是1995年。这种探索跟我之前的现代文字作品之间的关系不大。我在美院生活多年，一直非常喜欢油画———我想以后去画油画，后来到日本教书，一个人住在很大的房子里，笔墨都在手边，便随手随便画点水墨画，希望为以后画油画做点构图上的准备。但没想到的是，我画的第一张水墨作品就非常完整，日本的画家朋友看了都非常意外。

　　这两天我在看毛姆的回忆录《总结》，里面说到，他爱好写作，他觉得自己写作实在太轻松了。我想很多时候就是这样，我画画太轻松了，丝毫都不费力。我也不清楚这是否跟我的书法训练有关。

　　2003年，我画了枯萎的百合花(“状态-7”)，画完这批作品以后，我清楚地知道，凭我驾驭线条和空间的能力，我可以去画所有我想画的东西了。认识到这一点，给了我很大的信心。

　　南都：2003年，你去了法国，从最初的抽象作品又开始创作马蒂斯系列，当时为什么会有这样的转变?

　　邱振中：2003年，我画完百合就去了法国巴黎。在那里住了两个月，每天看5、6个小时博物馆。看完就回来想，下面我画什么。我把全世界所有可能去画的东西都想了一遍，一个一个否定，最后决定把马蒂斯的油画画成我的风格的水墨。

　　蓬皮杜美术馆离我住处只有10多分钟的路程，几乎每天吃完晚饭就在里面转一圈。天天面对马蒂斯的代表作，回来就想我自己的问题。

　　通过将马蒂斯的油画画成水墨画，我其实想回答一个问题，那就是中国水墨画能否从西方油画中转化出些什么东西。如果能，那具体的途径是怎样的?意义又是什么?我从2008年画出第一批，到2012年年底在香港做了名为《从<西厢记>到马蒂斯》的展览。

　　这批作品也许发掘出了水墨的一种新的可能性。要知道，一种崭新的风格的形成是多难的事情，每个人都挖空心思去做，但最终未必能成功。如果我们从西方油画转化出水墨的某种新的可能性。它被西方现代艺术所激发，但是一转身，它就变成了一种水墨的可能性。

　　南都：那你平常的创作状态，如果没有展览的话?

　　邱振中：做草书，也做绘画。一个阶段基本上只做一种作品。草书做了很多年。一个成熟的书法家，随着经验的积累，你会越来越成熟，技巧几乎成为一种本能，你要超越这种本能，再上升到另一个水平，非常难。几乎要揪着自己的头发往上拔，你才可能从这个本能中跳出来。草书的每一点的进步都需要很长时间。

　　南都：我看到你在接受访谈时说过，到2007年，在草书中你获得了一些你想要的东西。

　　邱振中：我一直对自己的草书不满意，希望能上升到更高的阶段。2005年，我决心从头开始训练我的草书。我选取了几个经典范本做细致的研究，每天进行大量的训练。一直到2007年，在一件小幅草书中出现了新的、我需要的东西，接着就写了一批，大概一百多幅，全是七言绝句。我希望以一种模式把收获牢牢握在手中。当我在装裱店第一眼看到裱好的作品时，我就清楚地知道自己已经获得了我想要的东西。

　　除此之外，这批作品中，还有一个极为重要的收获，那就是我对空间的驾驭能力。对一个书法家而言，你所做的唯一的一件事，就是用毛笔画线条。要想用这些看似简单的东西创造出能让人看500年都不厌倦的作品，需要复杂的技术和对视觉的高度敏感，这是一个书法家的使命。对我而言，我要求当我的笔接触到纸的第一个毫米就必须是有力量、丰满而富有变化，同时要处在一个连续的、有表现力的运动之中。对草书而言，最重要的就是这种运动。这是一个非常高的标准。我想从古至今，达到这个标准的，不超过二十人。第二点，我想我带来了一种对空间的全新要求。过去的草书，大多是把一个字写好、写熟练，然后将这些字连接起来，但我对草书的要求是处理好出现的每一个空间，每一个空间都要有表现力，包括两字之间、两行之间的空间，全部空间的组织必须有整体感，有新意。这是前所未有的要求。看起来还是一样的字，你也可以一个个地去看，但是当你把一个个空间看下去，同样经得起推敲。其实，这样来看书法，与现代绘画中的某些要求几乎一模一样。经过这样的书法训练再来画画，对我来说，实在是一件简单的事情。（颜亮）

　　邱振中

　　当代艺术家、书法家。1947年生于江西南昌，1981年浙江美术学院(中国美术学院)书法研究生毕业，现任中央美术学院教授、博导。对当代书法创作有重要影响，同时，也致力于当代艺术创作，曾先后在中国美术馆、瑞士日内瓦、日本奈良、美国洛杉矶等地举办个人作品展览。代表作品有《待考文字系列》、《渡》、《马蒂斯第二组油画之二：红色背景下的白衣少女(2012 )》等，著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》等。