　　在讲座上，何桂彦谈到在以往的艺术史当中，一般以艺术家、艺术作品作为表述对象，但是在当代艺术史里面，情况已变得复杂。“以艺术家、艺术作品为对象的艺术史讲述方式，是文艺复兴以来的传统，当代艺术并非这样。当代艺术史是一个系统，在这个系统当中有很多因素起着影响。我认为艺术家、展览与艺术馆是这个系统的重要组成部分。”

　　何桂彦说：“并不是说艺术家们现在不如以前重要了，而是说当代艺术的发展是各方面推动的结果。比如展览机制、艺术馆机制，这个和以前相比有很大的变化。我们知道陈丹青、蔡国强、徐冰等这些艺术家，很大程度是通过媒介。也因为他们的作品入选了当时有影响力的展览。”

　　可以说，在本世纪之前，当代艺术家要在当代艺术史上留下身影，其中必不可少的一个环节便是展览。何桂彦举例说，何多苓、罗中立现在是全国知名的画家，他们都是四川美院的出来的。但是为什么他们的同级同学当中，没有其他人走出来。“我不相信他们的同班同学水平会与他们相差太大，但是我认为，他们最终能够进入艺术史，获得这么大的认可，是因为他们出现在了重要的节点上。何多苓的《春风已经苏醒》和罗中立的《父亲》就是出现在重要节点上的重要作品。罗中立的《父亲》获得全国青年展一等奖，他的作品被认为是当代史的里程碑，就是因为《父亲》代表了一个重要的变化：从神话人物的崇拜时代到平凡年代的转变。”

　　中国当代艺术在1985年进入高潮

　　中国当代艺术离不开那些起到了重要影响作用的展览，虽然很多时候，这些展览在举办的时候并没有设想到最后起到如此大的转变。何桂彦首先提到“星星美展”，一批没能入选当届全国美展的艺术家，自发举办了展览。“星星美展”经《美术》杂志报道后，成为全国的一个范式，所以陆续有了后来的“无名画会”、“上海十二人画展”。当1980年第二届全国青年美展举办时，当代艺术的倾向已经从神话崇拜转向强化自我，走向乡土。

　　这种转变是在1979年到1984年之间发生的，上述罗中立的《父亲》，便是这个转变中杰出的代表。在1985年底在全世界巡回展出的“劳申伯格作品展”来到了中国，引起了巨大的关注。“那时我们国内看到西方的展览是很困难的，而且还是劳申伯格这种重量级的艺术家，在当时的影响可想而知。政治波谱的出现，在西方有必要条件，就是图像化时代的到来。但是当时国内还只是黑白电视机。劳申伯格进来中国的时候，我们还没进入图像时代，还没进入消费时代。虽然中国的艺术家们还不是很明白什么是波普艺术，但已经意识到必须要颠覆已有的艺术观念。”

　　“中国的当代艺术从1985年开始，进入了一个高潮。其中一个重要的展览便是1985年的新空间画展，参展艺术家有王强、张培力、耿建翌、宋陵等。”何桂彦说：“张培力这一批艺术家相继出现，他们的出现代表了学院力量出现了改变。在以张培力为代表的浙江美院力量涌现之前，中国当代艺术最先引领风骚的是四川美院，他们以‘伤痕’、‘乡土’声誉鹊起。但是很快，四川美院的这股力量在1983年开始衰老，浙江美院(即后来的中国美术学院)则开始兴起。”

　　何桂彦认为，张培力的出现只是一个表象，代表的是浙江美院力量的兴起。“浙江美院是当时全国最开放的美术院校，他们聘请了赵无极，这是一个信号，表明了浙江美院的态度。所以在张培力的后面，浙江美院相继出了很多艺术家，像王广义、谷文达等。”

　　渐入全球语境的中国当代艺术

　　之后的“新具象画展”、“厦门现代艺术展”等展览及涌现的北方艺术群体是中国当代艺术不断发展的新注脚。1989年的“中国现代艺术展” 是80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，何桂彦认为，从此以后，中国当代艺术进入全球性语境。

　　这种语境下的重要代表，是广州双年展。“西方已经开始在反思展览制度，因为他们过去的美术史都是欧洲艺术和白人艺术，非西方的艺术处于边缘地位。中国的艺术家刚好在这个节点，踏了进来。”何桂彦说。“此后我们的艺术家也有去参加威尼斯双年展等各种国际大展，我们会发现西方的艺术界也好，藏家也好，对中国的当代艺术好像没有那么感兴趣。其实这就是因为我们在学他们，我们的作品中有他们的影子。”

　　在全球性语境下，对双年展制度的摸索是迫在眉睫的事情。广州双年展的设置是一个开始，何桂彦说：“此后的2000年上海双年展，策展人开始活跃，画廊、藏家开始进入艺术市场。”（陈宇强）

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