八十年代初的艺术，更多地与整个社会政治的拨乱反正一致，与栗宪庭这一代经历过“文革”前后的年轻人心理变化相关。“以前我们被洗脑,认为我们国家是最幸福的，世界上还有三分之二的人民生活在水深火热中。开放后发现我们才是贫穷落后的，心灵上受到伤害，‘伤痕美术’是表达我们这代人的心理伤痛，针对‘文革’画英雄，艺术中突出小人物；针对‘文革’粉饰生活，就强调看到的贫困落后。那时有人批判‘伤痕美术’说是‘小、苦、旧’，当然是针对‘文革’的‘红、光、亮’和‘高、大、全’的呀。”

《美术》，1981年第1期

这一时期“伤痕美术”和“乡土写实”是主流，但栗宪庭走得更远，他一直试图解构现实主义，推崇抽象艺术，并在1983年《美术》杂志第一期上编辑了抽象艺术专题。当时正逢“清除精神污染”运动，他因此被停职。

停职期间只有30多块钱工资，艺术家还不断地去他家吃饭。“有一次罗中立说带5个人来吃饭，我就准备了5个人的饭，可是后来来了9个人，做的饭全吃光了。根本没有钱了，这怎么办，我就拿了一些旧书去卖，非常清楚地记得是卖了3块钱，买了一点儿菜，接着做。”老栗说完揉了揉眼角，这个故事他被问过多次，每次都有点儿动情。

闲下来，他就在家看书，八十年代是中国出版的热潮，可以看到大量的西方现代文学和哲学著作，“我还买过台湾出的尼采和弗洛伊德的影印本，都是盗版书。”老栗不光看西方的，也看中国传统的，这些书成了日后他与八十年代中期兴起的艺术家的共同养料。

1980年在《美术》杂志

“现在出的书不比以前少，但大家心理上对知识的渴望没有那么强了。而且现在信息量太大，诱惑太多。”

艺术有了一条明确的走向成功的路径，名利场也清晰了。去年日本工薪收藏家宫津大辅来拜访栗宪庭，新浪微博做现场直播，那天来了六七十人，其中有个美院的学生说，我们现在毕业面临艺术创作，还要跟资本较量。栗宪庭说：“我当时听得都傻眼了，你还要顾及那么多。

非要说八十年代有什么好，好就好在明确。

到'85美术新潮时期，各地艺术群体多起来，各个群体都出来自己做展览，每个小团体都有自己的宣言。社会思潮也从八十年代初的社会批判，转向文化批判，艺术中社会批判的观念，也转向了文化的、哲学的观念，那时流行理性绘画，艺术界的状况也变得更加复杂。

“大家说现在艺术市场对艺术束缚很厉害，其实，五十到七十年代政治对艺术的束缚更厉害。没有完美的时代，八十年代所谓理想主义，是被经典和美化的。八十年代虽然没有市场，没有利的诱惑，可名也是个诱惑啊，那时乱七八糟的人也很多。”

王兴伟油画《东方红》，开卡车的人画的是栗宪庭

1985年11月，美国波普艺术家劳申伯格在中国美术馆做展览。那个展览之后，一夜之间，中国艺术家都开始做现成品。“那时有一些误读，劳申伯格是一个波普艺术家，当时中国还没有商业，但中国艺术家从中读出了达达成分，因为波普艺术早期在西方也叫新达达，也因为当时中国艺术家的革命情绪，与达达的反文化观念相类似。”

栗宪庭认为当年有一些作品在全世界都是很重要的，比如黄永砯将《中国绘画简史》与《西方现代艺术史》在洗衣机搅拌两分钟。“他有两个精神来源，一个是达达，一个是禅宗，回避钻到问题的死角里。近一百多年里，中国人就生活在中西文化的冲突中，比如说我感冒了，去挂盐水还是吃板蓝根冲剂？这个抉择就是文化的矛盾，反映在中国人的日常生活里。但是黄永砯把两本书放到洗衣机里一搅，等于把一个纠结了多少代人的文化抉择，以一种轻松解脱的方式化解掉了。”

如果非要说八十年代有什么好，老栗认为好就好在明确。那时候你知道自己要干什么，有一个清楚的“敌人”，或者“针对点”。但是今天你不知道“针对点”在哪里，每个人自己就是“敌我混合体”。

“在信息非常发达的社会里，每个人都是被信息塑造的。很多年轻人说我就是我自己，但我在很多人的表达里，发现他们都很类似。他们被信息所塑造，被塑造成的‘我’，要脱离出来非常困难。今天做艺术张扬个性，比我们那个年代要难得多。”