　　天津美术网讯在我来法国不久，我便正式与这个词见面——“当代艺术”，法文写作 “ art contamporain ” 。这个词并不陌生，在国内中学学习时虽没接触过，但是知道这是个“煞有介事”格调颇高的概念。在我入读美术学院的期间，我和所有艺术生一样也成了美术馆，博物馆艺术展的常客。那时，看到什么都新鲜，原来艺术可以这么玩。但是，实际上，我也搞不太明白这些艺术家，这些巨大的古怪的装置究竟在做些什么说些什么。

　　有一次，我细眇了几眼蓬批杜里面的展览介绍，大概写了些关于60年代以后的雕塑发生的事情。我挑着看，大致明后就兴致而归，扎进那些那属和灯光的混合畸形物体中。后来，大学面试时老师问道，“你怎么理解当代艺术啊?”，我用蹩脚的法语，把看展时那次琐碎的印象掰了一通。勉强过关。但究竟什么才是这个“煞有介事”的“当代艺术”呢?我听到过最有趣也最绝妙的⼀句回答是：当你把一颗苹果放在雕塑台上时，这便是当代艺术。

　　出此语者，是高等装饰艺术学院里的老师，我们巧合遇见，又在巧合中他给我上了这么一课。一直到后来我了解杜尚老头的所做所为才接受了这个漂亮的答案。蓬皮杜的杜尚大展是在2014年还是什么时侯，我记不清了。那是一个了解杜尚的好机会，虽然展览的内容让人大失所望，并非作品不好，而是策展方搜罗来一堆纸质文件资料，具体的作品展示不多。那会，我方才接触到了影响西方二十世纪艺术世界的“现成品” ( ready made )的概念。

nu descendant un escalier n°2, Marcel Duchamp,1913

　　要说当代艺术，怎么能绕得开杜尚呢，他两次逃避国家兵役，两次逃跑来到新大陆，漂泊辗转中，象棋成了他得好伙伴。这个狡猾睿智的艺术家，曾经是立体派的“顶梁柱”，第一届，美国纽约兵器库大展，和马蒂斯，达利一行人带来的艺术品震撼了当时还在模仿欧陆古典主义油画的大美利坚。《n.2 下楼梯的女人》，一幅颇大的立体派作品，熟练的“解体”平面重叠的画法为他赢得一致赞扬，杜尚发现美国是个可以让其发光发热的新天地，由此打算旅居下来，也是上世纪初，纽约那边成立了艺术家委员会，在他们组织的另一次大展中，杜尚的“力作”小便池，被”拒之门外”。

　　当年这个现代派精英在一个乳白色的小便池上用英文签下自自的“艺名”，“ R. Mutte ”，意思是骂人“傻蛋”。他用这种方法讥讽当时的艺术界，认为持续了四百年的传统绘画应该走向尽头。在一本描述杜尚创作和生活的书里，我看到他的原话：当我们绘制一幅画的时侯，总有一个选择：你选择你的颜色，你选择你的画布，你选择主题，选择一切，没有所谓的艺术;本质上说，这只一是个“选择”，这是同样的道理。这是一个物品的选择。杜尚此语基本否定了艺术家在选择之后所做的所有努力，但相悖的是，他的现成品艺术恰恰是在选择之后，彻底地更换了原有物品的属性和语境，给我们提供一个全新的对此物体的认知角度。

　　汉斯贝尔廷在评述劳申伯格60年代创作的丝网版画时说，现成品的美学和艺术的连续的定义和自我定义紧密地联系在一起。这种情况把自发地进行艺术创作的要求降低成一种幼稚的态度。他认为现成品艺术家们对日常物品不加过滤的使用，对其进行阐释和审美上的陌生化。那些被发现，被“选择”的物品，不管他们来自垃圾桶还是艺术品相册，都需要遵从艺术家的意愿被放到某种话语的框架。

　　如果，据此就将“现成品艺术”打上一个负面标签，显得有失偏颇。早前我在巴黎大学教授Chalumeau描述的当代艺术史中看到较为正面的评价。他认为杜尚打破了艺术领域内的隔阂与边界，从此以后的艺术家们开始了各种方法进行艺术创作，使得架上绘画一度成为“传统工艺”而被时代摈弃。现成品的概念对战后的艺术诸如，新达达主义，波普艺术，观念艺术和新写实主义均有影响。那是否意味着一切生活物品皆为艺术呢?是不是意味着人人都可以成为艺术家呢?随之而来的问题一大堆，那么当代的艺术还有标准吗?等等。

Joseph Beuys, Multiple Capri-Batterie, 1985, Glühlampe mit

　　Steckerfassung, Zitrone; in Holzkiste, 8 x 11 x 6 cm, © VG Bild- Kunst, Bonn, 2008.

　　充斥着无数质疑的“当代艺术”走到90年代，这场西方艺术界盖不住的矛盾最先在法国被揭开，那时的理论家们分成两派，质疑的一派以三本左派期刊为阵地，开始发起劫难：他们以“是否仍然存在审美标准”和“如何评判当代艺术?”为论，在1991年7-8月刊“今日艺术”专栏，和1987年纪念蓬皮杜成立十周年的特刊中发起一次“围绕当代艺术危机”的辩论，辩论双方的论据和态度可见于《当代艺术的危机》一书，哲学家伊夫米肖在此书中系统和及其精微地归类他们的观点。这里我不再引述。就这两点问题，我可以勉强地简要而粗暴地回答一下。

　　自1912年起，现代艺术被杜尚老头残忍终结，艺术便开始走在一条“去审美化”和“去定义化”的路上，尽管，这样的“理想”在战后才被美国艺术家劳申伯格道破。先谈去审美化吧，当我们⾛进美术馆博物馆也许会惊呼如此“丑陋”“粗俗”的玩意怎么就被堂而皇之地展示在这里，早前，又言必出杜尚，他发明了一个词叫“ art indifférent ”，可以翻译为“ 冷淡的，漠然的，随意的艺术。”他的意思是：“艺术不需要美观，唯美的造型是会被排斥的···单纯而简单的不被称为任何天份任何创造任何窍的运动—— 那便是——“ l’art indifférent”。与黑格尔如出一辙地，他认为，“艺术的终极理据是理念，而美只不过是套在艺术身上的一件漂亮外衣，因而艺术终究将成为纯粹理念，从而被哲学所取代”。杜尚将艺术从视网膜审美快感的约束中解救出来，使艺术真正区别于我们俗称的“美术”。艺术的审美活动开始变得复杂化，它邀请了我们人脑的智力思考一同参与，他不再单纯地展现造型色彩的“唯美”，而转向研究“艺术”为何物，为什么而艺术。艺术家们常常思考的问题不再是如何画好(画的像)一张肖像，而是思考为何要画一张肖像，“人的面容”在“机械复制艺术品的时代里”应该以怎样的形象出现在绘画上，在立体派和新野兽派彻底肢解了几乎所有的绘画可能性后，我们还可以做一些什么。艺术的“去审美化”，不仅是“驱逐了视网膜艺术家”，同时也在提出审美标准的多元化。艺术家们有权利定义什么是“美”，而不被世俗的戒律牵着走。毕加索定义了扭曲重叠的视觉化是一种美，波洛克宣告肢体的运动和无法预期的画面效果是一种美，Markus Lüpertz认为从原始艺术中提炼出来的粗壮浑厚的造型和近乎野蛮的笔触的联盟亦可以是一种美。看看，我们今天的艺术，并不是没有标准，而是标准多了，在不同的范畴，我们使用不同的标准。

　　艺术的“去定义化”，从文字表达上说就是把大写的art改成小写的art. 不是所有东西都可以变成艺术品，而是所有的东西都有可能变成艺术品。艺术品和生活用品的边界被击碎，艺术家和普通人的藩篱也淡然消失。后期的现代派们的确声称：“人人皆为艺术家”。这里当然有共产主义运动，平权运动和精英文化衰败作为大背景。艺术家认为，传统意义上的那些皇家画院里的技工们不必在以自己的⾝身份为傲，即使出身低微，受教育程度不高的人也可以从事艺术工作。艺术品不再是那些被金色木框以隆重形式装裱后供奉在巴洛克式皇宫里的写实油画，它可以是一条死去的鲨鱼尸体，一把椅子，一束精确的光线或者是寻常人的某个动作某个瞬间。

　　当然，也可以是一颗“被强迫称为艺术品的”“被杜尚狠狠咬了一口的”苹果。

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