　　初识《镜像天庭》，观众和画面的形象会有些疏离感；特别是习惯了传统叙事图像，目光总希望在形象出场时找叙述的时间序列，排出个因果链条，而《镜像天庭》恰恰要避开依附文字等非视觉艺术的影响，强调视觉的直观给予，现在我们看到画面：人潮隆起，稠密繁复，一堆砌起一堆；擦肩接踵却不关福祉，每个形象都表现出独立的竞争单元：争涌，窜跳，絮聒不休却不闻倾听。

　　如此的人堆世界，形象被时间剥蚀出像霉斑状的伤痕，但他们却像不曾相识一样冷漠，每个形象和其他形象之间，似乎失去了关系；无论明示或者暗示人物之间的关系线在此逃遁。传统绘画透视中心或者意义中心也因此荡然无迹，一切稳定的东西烟消云散……我们不知道画面的形象在哪里，他们又将归于何处；飘渺浩瀚的大海；云涛雾霭的天庭…… 这片“灰色视域”，虽然它给我们的名称《镜像天庭》，但《镜像天庭》的“题目”，却没有像中国传统绘画，在画内找个地方落脚；名字和画面产生了间隙，同时，我们也说，它难言是作品的“题目”，更像一种指示词，一种导引，它像是在说：认识它，从这里开始……。

　　细心的读者马上会发现，我们欲行的思路刚开始移动，即刻，又被迫打断了，前行的路标“镜像”被作者打了一个×；成为一种过错，却没有真正“删除”；给我们留下痕迹，使我们不得不在删除与保留之间漂浮；一种悬于……在肯定与否定之间，在必然和偶然之间……它是艺术品的世界，也是我们今天人类的境遇……

　　既然“镜像”一时难欲，我们暂且先放下它，在文章后面再做一点点揭剥。把稍软的“天庭”在这节处理掉。天庭汉语词源：额的中央；“庭者，颜也”、“庭者，首面也”。中国古代神话中的玉帝大帝的宫阙，在当代的语境，喻指极高的境界，人类的终极鹄的。溯源西方文化之根的古希腊，关于天庭的隐喻蔚为丰满，柏拉图在《斐德若》描述了奥林波斯神驾着马车前往天庭的壮观场面。在柏拉图的哲学世界里，天庭有结构和层次的，没有“神道远，人道迩”就不说了，正因为古希腊人的认真，世界才有了今天的蔚为大观知识大厦，恩格斯不无感叹说，古希腊这个小民族为人类做出了巨大贡献，海涅仿佛是颠着脚、打着节拍说：我们都是古希腊的子孙……

　　“敬神如神在”。你哄骗神，神也报复你，流于表面的世界，八国强盗以降，就被打得稀里哗啦。古希腊人对天庭的言说，是为了揭示世界之源，生命的育成，从而到达对世界本质的认识。

　　虽然作品《镜像天庭》直陈给予，不掩头尾，倾泻而出，但作为分析它的文字来说，我们还是要整理出一个头绪，不然文章就没法读了，文章还是在时间序列里说话的，这是视觉语言转换成文字语言形成的偏差。在这里，我们整理出一个文字叙述轴，此轴波及到我们的文化命运和《镜像天庭》生成映射，由此轴的递进、衍射，让我们欣赏、解蔽艺术作品的诗学和哲学，进而在较深层，而不是停留在表面理解我们的生存命运。

　　镜像的命运法国心理学家、哲学家雅克·拉康认为经由笛卡尔、康德到黑格尔那个人类的主体性是一种虚幻，“他”从来就没有存在过，“他”是个皮囊，内容都是在“他”自然成长过程中外界侵凌的镜像、象征、想象……

　　婴儿从母体分离出来，他的吃喝拉撒不再因需而至，自足状态消失了，相反他的欲望提供者不但需要他的哭嚎，而且在他吸食之后，那个食物和温暖的提供者可能要马上离开，他发现食物和温暖在他之外。婴儿在6个月到18个月期间，通过与母亲的身体比较，婴儿从外部世界获得一个形象，通过此种“形象”，儿童才慢慢建构起“我”来，在“我”的分裂中，把外部的他者，建构成我学习及欲望的对象；人生可以说是在建立一系列学习、欲望的镜像。自我在和镜像的映射关系中向前移动，并且也在此关系中找到了归宿。

　　为了更好的理解人类的镜像活动，我们援引雅克·拉康《论妄想型精神症与人格的关系》案例：当巴黎著名女演员盖特·达弗洛丝出现在演员通道时，服装整饬的铁路职员爱米娅，趋前确认身份后，突然从手提包里拿出水果刀向其刺去，演员盖特·达弗洛丝虽然躲过致命一劫，但抓住刀刃的手指静脉被割断。爱米娅被捕后喋喋不休，责备演员盖特·达弗洛丝行为不轨，给自己的名誉带来了污物，其实演员盖特·达弗洛丝根本就不认识爱米娅。雅克·拉康解读此案例指出：演员盖特·达弗洛丝其实正是铁路职员爱米娅理想的自我镜像，当她发现这个自我镜像难以期许的时候，就生发出毁掉她，以回避自己凄惨的命运。

　　在传统社会，人类各民族都有今不如昔思维，把遥远的过去编织成当下失落，可望的镜像，过去的图面，更加祥和、安宁，人的寿命更长。为淘洗现实污秽，使优秀的人群得以拣选，世界各民族的神话、传说都隐约出现过“大洪水”的故事。“大洪水”作为一次“洗礼”，把地球上的恶人清除掉了。此次地球大扫除《圣经》记载最为详细：“耶和华见人在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶；……耶和华说：‘我要将所造的人和走兽……都从地上除灭……’惟有挪亚在耶和华眼前蒙恩。” 挪亚一家借助耶和华授计制造的方舟逃过一劫，且留下人种。

　　中国春秋末年，战乱连年、流徙不断、兵戈四起，孔子以“知其不为而为之”个人苍凉，为世人指点“从周”镜像世界；从五帝中拣选出礼乐制度的楷模尧；从个人生存的模型，他把舜立为后人从属的目标。

　　欧洲笛卡尔以降，上帝不再为人类的目标；十字架刑耶稣，成为宗教下解放的人们壁堂的灰烬，世界未来的目标被法国大革命讲述的人类可以依凭自己的认识成为自我解放的镜像，德国唯心主义哲学又把法国人的激情变成未来必然性逻辑前提。人类第一次不再回头流连，而是仰起头颅相信未来的神话。

　　中国在1840年被挨了打以后，才发现在天朝之外还有一个客体世界，“真是妈妈的，咋在我之外还有别人呢……”。“别人”成为中国人丢脸、失面也要学习的路标。虽然中国近几年经济有了长足发展，穷人乍富挺胸腆肚，便有仓忙找出祖宗牌坊之人，编纂起世界的问题要到孔子那里去解决的谎言。

　　在“我思故我在”语境下，人类不但在陆地上用钢铁构造埃菲尔铁塔标的，而且奢望在海洋中领略“方舟”的隐喻。20世纪初，人类开始在北爱尔兰建造当时世界最大的邮船，此船借用了古希腊神话中的泰坦神的名字，人类欲表达：我们制造了一艘“永不沉没的船”；在基督宗教统治1500年的欧洲，此举意义深远，人类不但是船体的制造者，而且是“肖像”的生成者。（此方舟没有上帝的图纸，挪亚的方舟是按上帝的“图纸”建造的。）后来，我们知道它处女航行，并且在5个小时之后，就沉没在北大西洋。据载，女乘客西尔维亚·考德威尔说：“就是上帝亲自来，他也弄不沉这艘船。”也许，自许是“一艘永不沉没的船”，当遭遇海难时，救生设备严重不足，生还的人，掌指可数。泰坦尼克号可以说是人类第一尝试“被拣选”的隐喻。

　　在《镜像天庭》我们似乎也觑见了“方舟”的语词，在画面中间位置：黑重的“筐篮”，质料在挪亚方舟与泰坦尼克号之间，不同的是，多了一幕上天的维度，一条铁链从画外而至，缠绕在劈裂的横栏上；是“天庭”资源难却，还是和“就是上帝亲自来，他也弄不沉这艘船”的人类开玩笑，仅给一根锁链，如此装备上升势必人仰马翻。柏拉图《斐德若》描述人类赴“天庭”境遇；不同的是，在神那里，马车和驾驶者都是优良的，而在人类这里马儿和驾驶者都混杂不纯；象征理性的白马高大挺拔，不用鞭策就前奔而行，而另一匹黑马，尽管同样身体硕大，却没有规矩，驾驶者即使鞭打脚踢，也难以为继，人类不考虑自身境遇冒然向前，必然要栽跟头；柏拉图给人类赴“天庭”世界设计域限。

　　神话是人类活动的一面镜子，而柏拉图的神话把人类引向了哲学。同样《镜像天庭》也没有满足于现象表征，而是挖掘人类当代命运的深层原因。此原因我们可以粗略地归为：人类精神镜像的消失，或者说被×掉了，尽管它还有痕迹，但已经无关福祉。

　　人类未来镜像的失去是随着柏林墙倒塌，苏联作为意识形态一方解体而结束的。有哲人曾把人类的命运比喻为在一条木筏行驶的舟楫，在上帝没有破产之前，有天上可以指望，在上帝消失之后，还有两岸意识形态可以争游，现在这一切都消失了，人类失去了终极关怀。　

　　在北京奥运期间，一位移民国外的朋友来电话，电视的画面刚好出现他所在国，拿奖牌升国旗的场面，于是随口问他，是否能看到现场的比赛画面，他很苦涩，说自己已经和世界失去了联系，他的生命再也找不到加入的感觉。回忆起少年刚戴红领巾，老师的话犹如耳畔，“这是红旗的一角，是烈士的鲜血染红的，……”小小的生命顿时热血沸腾，他脖子上的“一角”，因和国旗相连，他感觉到自己太伟大了，染就一角的烈士是他人生的不竭动力和偶像。他从来不知道孤独是何物，他封闭的人生走向开放，他把生命的内在感情涌向了世界，使个体的生命打上为人类奋斗印记……而现在这一切都消失了，说到这里他告诉我，他已经泪流满面……

　　真理之路说“红领巾”是一件伟大的艺术品一点也不为过，它似乎更能表征海德格尔的艺术世界“它”开显真理，保存了存在，和大地相连。艺术和真理关联确实一条艰难的路。

　　柏拉图在《理想国》以苏格拉底之口，借诗歌和绘画为例，阐述艺术和真理的关系。柏拉图把世界分为现象世界和理念世界；理念世界更根本，距真理的距离最近；理念的世界是一般的世界，具有普遍性、必然性；而现象是具体的世界；感官的国度，今是昨非。以北大为例在初创的时候它并不在现在的位置，而且百年之后它的地理空间可能还有变化，校园的一切可感的都成为过眼烟云，但它的理念还在，所以它更根本，更接近于真理。从下图例我们看到，绘画所处的界面。

　　我们用“杯子”来看柏拉图的现象界与理念世界的区别。在第①层是“杯子”的理念此层的“杯子”具有普遍性，更一般，更原始；“杯子”的概念包涵世界所有的杯子，即使感官世界所有的杯子都不小心打碎了，而理念世界的概念还在；用海德格尔的话说，语言是存在的家。插一句题外的话，公孙龙白马非马，也是此意；可惜中国没有在此建立逻各斯，失去了在“原理”层次上认识世界的机会。从而使我们的科学、艺术均在经验的层次上衍生、堆砌。回到图上，②制造者依据理念把杯子生产出来，使现象界有了可感知的具体的杯子；绘画在可感知的具体的杯子进行模仿，从而使绘画离真理最远，处在③层面。所以，柏拉图把艺术家开除理想国，他们与真理无涉。

　　苏格拉底之口说出诗、绘画与真理路途遥远之外，仅仅在表面来理解人类的本质，其中还有另一层内容就是以荷马为例谴责其诗学的无知。被称为西方文学始祖荷马何以诗学——此处诗学泛指艺术整个生成的内在原理，并不狭义的语言产品“诗歌”。——“无知”，待到20世纪 “帕里-洛德口头理论”（the Parry-Lord Oral Theory），出现之后人类才理解苏格拉底底蕴。此理论仿佛一把钥匙一样，不但打开了荷马史诗的秘密，同理也打开了中国传统水墨画的“套语”世界。

　　我们知道荷马史诗产生在古希腊文字出现之前，数万行的史诗不但生成困难，脱胎之后记忆都成了现代人无法想象的难题，可要知道它们是在文字出现之前，没有任何视觉符号补助记忆。上个世纪30年代美国学者米尔曼·帕里和其弟子阿尔伯特·洛德，通过对荷马史诗的研究，和南部斯拉夫“以耳食之学代替读写”口头史诗歌手调查，发现口头史诗歌演唱者能唱数万行，乃至几十万行，其原理是在一定曲调作用下，进行套语生成；行为主体在表演的过程中，创作、吟诵、记忆同时完成。荷马不是创作诗歌，而是在编织诗歌，在曲调作用下，使一些固定套语反复出现，近似我们的民歌：“沟那边哟！哥哥的手，粗糟糟……”有学者干脆说：“荷马靠一些预制的片语编织和拼凑，他不再是创新的诗人，而是一位装配线上的工人。” 此发现，是否从另一侧面告诉我们，柏拉图焚诗走向哲学不仅是诗与真理路途遥遥，而且也因“诗”已经失去原创的品质。此举也给“当代艺术”求“真理”，寻原创埋下了伏笔。在中国传统社会：天下大乱，分久必合，合久必分的语境下，使中国传统文人失去追求真理的内在品质；一切事物均为分合的过程，也就没有什么正义之分，只不过是：“你方唱罢，我蹬场”。在被称为中国万世师表哪里“敬神如神在”，“神”失去了客观性。止于平面左右我们的思维方式。艺术自然也不会把追求真理视为鹄的，而是在政治集团分合之中寻找利益，在封建统治黑暗时期传统文人自我人格表征成为历代传统文人不变的思想法门，“画品如人品”，人品利益褫夺客观世界，“不求形似求生韵”。风萧萧，易水寒，是被诗人内化的自然，而不是当时的客观自然，当时的天气可能阳光明媚，易水涓涓，诗人用自我的心境对自然的预设覆盖了自然本性，自然不会因我们的心境而呈现“阴晴圆缺”，如《旧约》里的约伯，他“完全正直，敬畏神，远离恶事。”但世界没有因为他的诸好而给他回报，相反不但让他失去家产、儿女而且“从脚掌到头顶长毒疮”，世界并不按个人的因果逻辑运行，相反它充满偶然性，此种必然性和偶然性的冲突分疏产生了约伯的宗教、克尔凯廓尔的哲学。记得，法国哲学家罗兰·巴特在谈到一次看到拿破伦小弟弟照片时，惊讶说，照片上的这双眼睛见过拿破伦哎！上述的思维品质都是不停留于事物的表面，从而引出了哲学问题。

　　在“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”的传统语境里中国书画形成游离客观世界的谱系，山的崇高、竹的挺拔、梅的无畏；“斧劈皴”、“荷叶皴”、“蟹爪”、“雀爪”……。在诗学上只要从套语库搬来片词，编织和拼凑作品就生成了……。

　　发展极致，中国画落墨一个苔点均不能小觑，它表征着男尊女卑、宇宙之乾坤、阴阳之合合……如此泛联系，不但给中国认识世界制造了屏障，而且也让政治不请自到，在“知行合一”的语境下，统治者随时能生成文字狱事实，此种哄神弄鬼的泛滥联系委实是在中国传统文人的头上悬置一把达摩克利斯之剑。

　　“知行合一”，令知和行粘在一起，成为一枚硬币的两面，势必泼脏水把孩子也泼出去了，在德国哲学家康德的年代，国王和知识分子“达成协议”，知识分子可以思想学术里的任何问题，只要行为老实，如此把“行”和“知”分离开来，给“知”以储备空间，因为预先“知”准备，待到普通人求“知”的时代来临时，普通人因为有先哲留下的精神粮食，——虽然此时先哲已经仙逝多时，——使普通国人不至于劳苦跋涉寻找舶来信仰。当然这是题外之言。

　　我们往下移一步不难看出，传统的“合一”是假合一，先将自然阉割再被招入宫，我们很少真正尊敬过自然，自然只是我们的利益玩物，一旦有机会，我们比世界哪个民族破坏自然都猖狂。一次在乡下，看到一头白猪把圈内土地拱个底朝天；一个个山包隆起，臭水积在低洼处，向四周空间漫延着刺鼻的臭味；我问猪的主人，它在干什么？主人告诉我，它在找矿……

　　《镜像天庭》求真之路

　　精神空位，近几年也陆续被富裕的中国人所遭际，投入各种宗教怀抱的国民不在少数；作品是在流俗层面，还是在精神语境里，成为王非等艺术家要选择之路。《镜像天庭》无疑有勇气选择后者。为国人寻找精神的路标，开启精神之门逐渐成为他们的使命，但是走狭隘的民族主义还是把自己放到人类的旷阔视域里，是持中国绘画材料的艺术家要深思的问题。我们赶上一个好的时代，不同鲁迅时代东亚病夫的语境，我们可以在全球化的语境里思考人类的这场精神危机，回眸人类历史那些有穿透力的文化和思想无不是站在人类角度思考问题。传统思维的“越是民族的越是世界的”，应该调过来说，越是世界的越是民族的，民族在世界之保存。正如马克思所说，提出问题是世界的，解决问题是个人的，当我们追索解决问题者时，他的国籍、民族自然出来了。笛卡尔从上帝手里夺回知识的出发点时，他带给地球的是人类的尊严，当我们寻求他的国籍时，我们说他是法国人，虽然此时他已经定居在荷兰多年。给人类带来精神慰籍的哲学源头也不在德国，但德国有勇气从古希腊人那里拿来，成为日后的哲学大国，法国后现代哲学群也同样有勇气在科耶夫带领下读黑格尔，虽然在这之前黑格尔何许人也，法国人并不知晓。今天你会听到有美国人抱怨：我们只是后现代的身体，头脑控制在法国人手里……法国人生产一个后现代概念，我们就手舞足蹈……把世界强硬归类为东西两块根本就是不熟稔人类文化所致。

　　当然中国艺术家欲求为世界提供精神产品路途之遥遥，我们的艺术生成还是以匠者为先，思想空落，不知道人类精神发生了什么，周旋于表面图形；在认识事物方法论上，思维结构混乱，能指链空无。春节期间在南国参观一个个人艺术展，看似作品丰盈，究其内里，翻来掉过去一件衣服“知其白，守其黑”，话都让你说了，好似若有所待，其实不如“一罐大粪”带来的裨益。中国水墨材料，再持“农业文明”脱胎的传统思想，可能真要走向死亡。虽然欧洲的马琳·杜玛斯同样持中国水墨材料，因哲学的根底不同，紧紧抓住当代人命运，人物形象让我们心摇，从中我们读懂了：尼采的末人；福柯的：“人很久以来就已消失了并且不停地在消失。”……

　　里希特的“在宗教退出之后，艺术本身就提供了教堂的功能，因而艺术就是宗教本身，它不是提供一种新的意识形态，而是安慰心灵，并且追寻宗教的本质意义。”对生存不认真的人们是很难体悟到这句话的就里，对艺术家的创作也如此，它不在形而下的竞争，而是在形而上的博弈。

　　培根从思维的角度大体也说过类似的话：基督教给西方艺术家，创作带来了不竭的财富，其意不是说基督教内容使艺术家有更多图解的素材，而是宗教的思维结构会令艺术家不止于“器”，或者说能使创作者进入柏拉图的理念世界。

　　缺少理念世界作支撑模仿抄袭依赖情景原型思维是其必然，前苏联心理学家卢利亚对情景式思维人群进行研究发现，情景式思维人群和世界打交道必须依赖客观世界所呈现的具象实物，具象与具象之间才能有思维联系，他们不能从个别个体的，可感知的具象原型之中剥离出抽象的概念，或曰柏拉图的“理型”。由之，他们绝不能和抽象打交道，他们认识世界局限在情景之中，实物代表一旦消失，他们就和世界失去了联系。

　　回到里希特的心灵层我们看到他的要求更难以企及，它不但要去思想的认真，而且要灵魂的认真，在西方我们能看到圣奥古斯丁的《忏悔录》，卢梭的《忏悔录》，托尔斯泰的《忏悔录》……如此的心灵洗涤才能感动世界，“子为父隐，父为子隐”的心灵怎能有穿透种族的力量。

　　如果说心灵层面令我们这个非宗教的民族有些避讳，那么我们看看我们的人生遭际绝望的时候，是否能产生哲学呢。“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推舟。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟”此段台词是关汉卿的《窦娥冤·滚绣球》我们仔细品读这段台词，我们可以发现它可以放到文革，可以放到中国人苦难历程的任何历史时期，但遗憾的是，我们止于“怨”，在哲学的门口停住了，使中国类似的艺术作品少了更深一层结构，失去了索伦·克尔凯廓尔哲学产生“绝望”的机会，有绝没有望。

　　通过以上的分析我们发现中国艺术家能生成《镜像天庭》这种有世界视域的作品委实不易。丹麦的索伦·克尔凯廓尔这个肉中刺以降，黑格尔思辨哲学必然性就厄运连连，待到语言分析哲学工具箱到场，人们发现黑格尔历史发展逻辑，隐涵着一个预设前提，宛如：“法国现在的国王是秃头或者不是秃头，其预设前提是法国现在有一位国王。”像美国想打伊拉克，“大规模杀伤性”末果，就给萨达姆打扮成一个无赖，无赖可是非理性想打谁就打谁，如此就制成了“自我证当”的战争逻辑。这也是后现代语境产生的根本原因，人们不再相信世界是理性的，有理路可寻的，一切都是偶然的，总统也忙里偷闲解开裤裆；英雄殒落，以死相趋事业成为遥远的过去；人们投入到狭隘的生活视域，寸寸而活。《镜像天庭》左下角那个儿童，还未成年就遭遇形销骨立的镜像，有限的生命不再有无限的事业，明天是今天的复制，生命的长短除了数量的积累，不再有品质的变化。所以海德格尔说：“世界的没落的本质就是对精神的力量的一种剥夺……诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优先地位。”

　　有限的生命不再和无限勾连，有限的存在者又是持有必死意识的物类，所以在人死如灯灭的语境下，他干尽前无古人，后无来者的坏事是其必然。在此，人类读懂了卢梭的话，科学的进步不等于人类的进步。

　　据国际清算银行估算，现在全球一年的衍生交易名义价值总额就相当于人类上个千年的千年全球制造业总值。如此的生存模型再环保，和地球对话都是小儿科。德国哲学家卡尔·雅斯贝斯把孔子、佛陀、柏拉图称为第一轴心时代，他们的智慧资源在个体遭遇自我分离，“彼此漠不关心，忠诚与共同体不复为依”时，显然有些捉襟见肘，全球的一些先哲们殚精竭虑，紧锣密鼓，试图建立新的形而上学，把有限的个体和无限的世界缝合起来，使个体的生命价值得以开显，找到归家之路。

　　王非的《镜像天庭》在必然性和偶然性之间表现的淋漓尽致，在作品生成前先将需求层数宣纸铺敷整理，然后依据理念世界生成的思想进行画面命运安排，手在必然内驱力下控制、生成人类的欲求。在这里，我们看到作者抛弃于传统思想模式，而是把当代人类命运做其使命，如此一来，其思想的前提，是为了人类的尊严，有了世界的品质，因为思考有边界性，就自然生发出哲学视域的层次。中国水墨材料，诞生于农业文明，进了城自然懵懵懂懂，可这不是材料的尴尬，是人的难堪，手悬起毛笔，林妹妹的葬花词就出来了，笔下怎能生成“丁字裤”的城市风光。培根说，画家他所面对的决不是空白的画布，他是对的，如果我们用拉康的话更可怕，我们已经被大他者掏空，我们这个自以为主体根本不存在。回到《镜像天庭》，作者必须首先去蔽，开启真理。海德格尔说，古希腊人真理（a-letheia），那个a正是遮蔽，认识真理必须先去蔽，才能使真理的林中空地显现出来，由此我们看到传统的观念符合对象的真理观，恰恰是遮蔽了真理。所以，杜尚在艺术上真是真理的大师，难怪英国在评选世纪伟大艺术家他会排在首位。私下曾和一位艺术博士聊天，触及到小便池，对方侃侃而谈，小便池和观众的关系；线条、肌理等等诸类，唯独不晓“林中空”，如此表层研究当代艺术，其作品又怎能不沦落到模仿的模仿呢。

　　所以，《镜像天庭》去蔽就是摒弃中国传统文人的褶皱，从伪“情景合一”意淫下解放出来，令当代人真实命运来到画面。从作品中，我们看到形象没有文化性格、心理性格；海德格尔所称的：“大众化，平庸化”时代把他们压扁了，自珍天庭却是地狱一般，“平庸之辈的优先地位”，使形象战战兢兢，亦步亦趋，每个人都担心在世间这个大超市面前卖不出去，争相“大众化，平庸化”，首尾不敢流露一点不凡，甚至学术也蜕变成故事会，……

　　海德格尔在《形而上学导论》称，世界结构层次不见了，所有人都堆积到一个平面上，我曾间接认识一位西哲老师，功底很好，依其学术发展必将会给未来形而上学建设添砖加瓦，但他为了学校处长的位置几次自断武功，听说最后弄了个基建处长。此后，下一代也嗅出家门有势，间或到工地玩耍的儿子，经常踢施工队长的屁股…… 有了世人的当代形象，《镜像天庭》的作者似乎还不满足，真理在“道路，而非著作”（海德格尔对其全集题记），真理被开启的同时又被另一层所遮蔽，所以真理的品质总给我们“又显又隐”，像个脱衣舞女郎，衣服层层被甩出，中心内容却遥遥无期……所以，《镜像天庭》作者要揭去人为的褫夺，开显出材料（自然）的偶然来，至此，材料成为主体，材料不再那么人文，相反自然的特性表现出来，它好像有了能动性、发展性，如黑格尔的概念在移动，作者完成真正的天人合一，实现中国历代文人臆想天人“合一”之梦，甚至有了哲学的品质。在陆续揭开的瞬间世界，作者看到材料离开了他的契合垂范，表现出：须臾不离，倚同股肱有之；眼神迷离、兴趣缺缺有之；佶屈聱牙、四处迁徙有之；囿于恐惧有之，……一个偶然……尽管好似落在修辞学层面上，却委实让我们觑见了世界本质特征；契合如膨胀的宇宙，每个质点都相互远去，……在加拿大朋友邻居是一位老太太，每逢大雪，老人都第一个出门，清理出通往家门口的路，每每老人给出的不是一般的便道，而是可以行车的路，朋友生发疑问，间或帮老人除雪之际，才知就里，老人整理的路不为自己用，因为女儿要开车来见她。三年来，朋友虽没有见得老人女儿踪影，每每下雪的时候，却总是如常看见一位除雪的妈妈……朋友讲，这不仅是“西方文化”家庭淡漠的原因，更重要的是，老人的保障系统社会化了，老人经济的“独立”，使女儿到场“最后的理由”断了。随着中国人各种人生保障系统社会化，虽然生存、医疗安全了，除雪期待女儿就会是我们明天的命运……

　　脐带剪断，未来的个体也失去母亲的胎盘；游离、漂泊，美滋滋的自以为是全球的公民，实际上是个无家可归的流浪汉。无论是主动的出游，还是被动街头，其的本质都是流浪。在古希腊神话，神的首领宙斯，驾着带翼的马车，众神排成十一队，独有赫斯提亚留守神家。从神话形象的表面，我们走入它的哲学层面，我们发现众神都可以动，唯有赫斯提亚不能移动，她是家的灶台，是世界的中心，在此祭礼得以从大地转至神的天庭。所以，苏格拉底告诉赫谟根尼，事物的本质就是家——赫斯提亚。

　　我们再借用拉康一把，他不会不愿意的，因为主体根本不存在正符合他的理论，和其须臾不离，把他的壳改装一下：现在我们，把婴儿来源于母亲的称谓小镜像，把成长后来源父亲（表征层的）称谓大镜像，这样我们看出赫斯提亚神的结构是联系到每个个体的家庭，从家庭分支出来结成世界中轴，乃至通向神的世界。三层结构形成一个本质中心。如果把拉康的镜像摆在如此的三层界面，我们是否可以得到几层的镜像世界呢。有感于杜威实用主义把人引向“报废的人”，列奥·斯特劳斯和科耶夫都号召后学先回到古希腊，这是对的，单从“外形”上说城邦就像现代城市的雏。“返回古希腊”在历史最为世人道颂的是文艺复兴，古希腊文化差一点登上统领的宝座，但历史在其后拐了弯，工业革命冒出来了，物质欲望成了世界的鹄的。古希腊文化在文艺复兴之前，最为道说的是转入到阿拉伯地区，但古希腊的人文生活似乎也被阿拉伯改造成“中学为体、西学为用”的理念来对待。通俗地说，各民族在引进古希腊文化都力图掏出“体”，守其用；怕失去自己的“体”的尊严，恰恰是失去了尊严。有位学生和我讲，她舅舅奋斗一生，家族之光荣，一市之掌门，一个无赖的几条黄金属就让他当啷入狱；她之所以称其无赖，因为无赖也在她毕业的中学读过书，只是比她高几届而已，根底满清。她为舅舅抱屈，愤愤丢出一句：“他算个屁……”；我笑了，正是屁眼儿吻了一市最高脑袋，脑袋才昏厥……失去了自由……克尔凯廓尔说：“罪”是自由的昏厥，也许市长这一“昏厥”会出现中国的克尔凯廓尔，说不定……但细想，觉得有些难堪，这叫什么事呀，脑袋和屁眼儿对峙，脑袋被打下擂台，屁眼儿胜出。面前的这位学生好像钻到我的心里，临分手喃喃丢出一句：“现代人活得真没有尊严……”

　　视线重返作品，我们看见：一对裸体男女，宛如古希腊神话的爱厄斯（Eros），性爱之神，结合的镜像；作品中仅残的缘沐，我们仿佛又经历了鲁迅的世界：瑜的坟上，突兀的出现了一个“有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”。这几近抢夺我们视线中心的内容，使我们稍示感动之后，又马上引来我们的不安：如此大赤赤交媾的男女，一点都不害臊，尽管身下人声鼎沸，他们宛如在荒凉萧瑟的旷野行行。他们是为地球留下种子……还是药渣…… 画面右侧窜跳起，一条得意的狗，它仿佛在说：“未来是狗的未来……” (作者卢建文)

　　画家简介

　　王非，生于安徽。中国新水墨画院副院长。清华大学当代艺术名家导师班导师。

　　多年来，王非致力于当代水墨的创作与实践，以独特的语言再现当代人的生存现状及其命运。其代表作《生的去向》、《镜像天庭》、《丰欲的困倦》印证了一代人对中国水墨的探究和人文理想。王非以学者的姿态置身于艺术，以出世的心态面对生活。他深居简出，潜心创作，无论水墨的传统与现代，还是抽象与具象皆有深涉，并取得较高的艺术成就。其作品先后参加北京第三届国际美术双年展、中国当代艺术文献展、2009年批评家年度提名展、今日中国美术大展、中国实践水墨艺术巡回展等。并多次举办个人画展及画册出版、收藏等。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁