日常政治：李邦耀的另一种绘画修正

　　天津美术网讯 李邦耀在中国当代艺术中是很具代表性的波普艺术家之一。他30余年的个人艺术经验在某种意义上折射出了中国现代艺术的流变——从表现主义到立体主义，从原始主义到观念艺术，从过程艺术到波普艺术。显然，这是一种贯穿思考、实验与确立个人语言方式的过程。可以说，在每一发展阶段，李邦耀总能审时度势地创作出新的艺术，且超出人的想象尺度。倘若从中国现代艺术的线索看，李邦耀的艺术总是紧紧占据在不同时期艺术领域的前沿，把自身的视角建立在与中国社会发展、文化语境、个人实验相关的基础上，以视觉语言表现社会的变革和审美变化。

李邦耀-《室内1号》布上丙烯-300x200cm-2009年

　　应该说，李邦耀的绘画在中国当代艺术的谱系中占有一席之地。纵观他的绘画语言和风格，与其说李邦耀的绘画受启于波普艺术，倒不如说直接源于“文革”的形象遗产，因为“文革”形象或多或少影响了他那一代艺术家的文化记忆和视觉经验，而这种经验也就必然构成了其自身的艺术逻辑。显然，李邦耀在绘画中尽可能减去多余的东西，让其形式与“文革”形象保持一致的语言特征——简洁、力度、鲜明。换句话说，他的绘画在某种意义上是“文革”视觉经验与波普艺术的混杂和变异。与“政治波普”的艺术不同，李邦耀的绘画更多将日常生活和形象记忆作为其观念的中心。他已从那种乌托邦或反乌托邦的描述中转向了对趋于平淡的日常生活的再现和分析，即从日常生活的意识形态出发对消费主义图象的过滤和简化，看似没有鲜明批判的姿态，但实质上却有非常理性的思考——以绘画形式揭示形形色色的日常生活背后的象征符号——集体记忆、政治话语、社会阶层、流行时尚、日常设计、生活方式、个人审美的痕迹。如此的痕迹透视了一种微观政治，无论是《重新看图识字记》，还是《物种起源》，无论是《进化论》，还是《室内》和《摆设》，或是新的《词源》系列，都以视觉文化的角度再现和分析了人的时段性的审美变化。尤其在今天的大众消费社会中，艺术与时尚的联姻或携手并行成为了必然，它们时而表现的激进和震撼，时而表现出传统和保守。这一切都暗示了审美判断力伴随生产和消费的变化而发生变化。李邦耀把不同空间和不同时间中的生活方式都看作是某种流行的东西。在他看来，今天的艺术角色正在不断发生移位，艺术几乎变成了交换价值的商品。如同现代消费文化的功效，当代艺术以开放、包容和吸纳的姿态在融合商业消费要素的同时又在不断拓展着自身的内涵和外延，但它的内在性却始终禀承了排他性的原则。因此，从这个视角看，今天的绘画已不再遵循那种线性的视觉逻辑，而是大量采用司空见惯的挪用、复制和拼贴的方法作为表现的砝码，并对日常现实生活中各种各样物像进行了解构和编码，才有可能建立新的“平面化”的绘画语汇。李邦耀的绘画不仅探索了商品的形式逻辑，而且还表现了商品的一种符号逻辑。这无疑关涉到与消费文化相关的“商品-记号”的现象，这些符号经由艺术家观念化的处理，变成了某种新的明确意义的指涉。然而，如鲍德里亚(Jean Baudrillard)认为的那样，艺术是一种无目的性的模拟(simulations)，徘徊在每件事物之上，包括技术性模拟、声名难定的审美愉悦。但不可否认，当艺术进入了生产与再生产过程的时候，它要面对诸如日常生活和平庸的现实，这一切都可以成为审美表现的对象。正是因为后现代主义提示了一种新的方法论，李邦耀的艺术维度恰恰就在于他以新的绘画语言对记忆与政治、现实与流行进行了再观念化(re-conception)的处理，从而产生了新的审美意识：一种消解光环(de-auraticization)，一种欲望美学，一种感受和体验。这里，李邦耀把绘画看作捕捉现代社会中短暂的、瞬间即逝的记忆图象的媒介——蕴涵了社会的变迁步伐、日常生活的变化、人的反应、姿态和表情。

　　李邦耀在绘画创作中发现，任何微观的日常生活用品都能以具体的审美方式呈现。而绘画本身的文化意义就是通过偶像化来固定某种指代意义，进而达到使人对平凡事物有一种自我陶醉之感。所以，他的绘画传递出了与历史对话，与现代对话的哲理意图：过去的记忆变成了今日的流行，今日的流行又将成为历史的记忆。正是在这个意义上，波普语言与“文革”视觉经验(生活陈设和艳丽色彩)被他建构成一种互为的关系，作品呈现出一翻新的景象，书桌与梳妆台合而为一，其上摆放着的收音机、台灯、英雄墨水瓶、闹钟、暖壶和杯子上印有文革宣传画，墙上贴有印有带有国徽的个人奖状及宣传画，墙的下半部分刷成军绿色。他甚至注意到楼梯角落中停放的自行车，等等。因此，李邦耀的绘画是一种典型的视觉形象的考古，并赋予了微观形象的解码意义，以及对政治意识形态和经济发展变化的解读。我们在他的画中看到，上个世纪60、70年代，在社会主义的计划经济阶段，由于物质短缺，只能凭票购买，也就出现了布票、粮票、油票、自行车票等。中国普通人消费的“三大件”：自行车、缝纫机、手表。这是当时中国家庭的梦想。80年代，中国人的“三大件”变成了电视机、洗衣机、冰箱。到了90年代，伴随着科技走进人的生活，电话、空调、电脑成为新的“三大件”。近年，住宅、教育、汽车成为中国人的最新“三大件”。“三大件”无疑反映了中国现代化的进程，既是经济实力的象征，又是权力的缩影。随着中国城市化和农村经济的迅猛发展，人们的消费形态也由过去的“吃”和“穿”转变成住宅、消费和旅行。显然，“三大件”的形象成为了中国人的特殊记忆，成为了中国发展经验的侧影。

《琅琊草与画架上的琅琊草与人》布上油彩-110CMX80CM-1986年.

　　李邦耀发现，这些丰富多彩的形象孕育了艺术空间生产的可能性。这既是一种政治空间，也是一种记忆空间，更是一种流行空间。它们似乎暗示的是被国家意识形态所掌控和支配的政治话语，个人被规定，生活被规定，思想被规定，艺术被规定。然而，他并没有被这种话语所束缚和支配，而是将那种凝聚着崇高、真理、理想、乌托邦的精神转译成大众化、世俗化、生活化和消费化的形式。当记忆图象被转入波普和连环画式的语言时，画家并不是怀有企图恢复历史之意，而是强调的是一种新的重叠空间的生产，是一种介于真实与虚构、历史与流行之间的图式，这种混杂的形象给人留下一种似曾相识的印象，交织着某种语言的矛盾——既有疏离感又有亲近感。显然，艺术与历史主题的连续循环再现，表现了童年记忆中的历史景观，是令人难以忘却的梦想。与此同时，我们在昔日的流行时尚中发现了李邦耀绘画的美学介入非审美领域的过程，并凝聚了政治意识、日常生活、个人美学。

《室内6号》布上丙烯-300x200cm-2010年

　　与自己以往的绘画思路不同，李邦耀新的绘画则转向对以现代家庭为单元的生活方式的解析，从现在中国普通家庭居室的表征能窥视一种家庭政治经济学的状态，即商品蕴涵了文化意味，而艺术日趋变得商品化。在他的作品中，室内弥漫着各种各样的物品和装饰，也体现了主人的恋物倾向，没有了以往那种单一性的审美，而是出现了多元化的消费，有的家庭的陈设表现出的是对西方式的奢华生活方式的追求，客厅中央摆放着高级而华丽沙发，墙上挂着古典画框镶有乔尔乔内裸女油画或时髦女郎肖像的印刷品。茶几上是时装杂志和茶具及仿古典的电话机。甚至带有公共空间的发廊也被表现的淋漓尽致。李邦耀表现的是一种充满诱惑的生活空间，一种想象的空间，一种欲望的空间，一种仿真的空间。事实上，李邦耀描绘的这些形象，既揭示了中国正在崛起的中产阶级的生活方式，也讽喻了其对奢华生活的盲目迷恋和崇拜。

物种起源2

　　新千年以来，在中国加入世界贸易组织及全球化加剧的情况下，政治的艺术大有被商业的艺术取代的趋势，这并没有最终产生了一种替代的现象，而是出现了艺术对商业的拥抱，艺术与商业之间的关系变得无比密切。尽管如此，这也并不意味着艺术家一定会沦为商业的附庸，而是艺术家应保持与现实的距离，以及独立的思考和判断。因此，李邦耀在继续保持其一贯的绘画方法论的同时，更震惊于在中国不断爆光的恶劣商业事件，将之视为流行的社会危机事件，并进一步大胆处理成流行而醒目的视觉形象，如《三鹿幼儿配方奶粉》、《黑心棉》、《地沟油》、《瘦肉精》、《丰田门》等都被纳入到他的绘画视线，并被统称为《词源》。在这一系列的绘画中，他以广告式的构图、平涂的色彩，均匀的黑色线条生动地表现了惊心动魄的一幕景象——这些产品无一不是造成的对人的伤害。这无疑反映了今天的中国在现代化发展中某些弊端的内爆。为了获得形形色色的物质目标，那些唯利是图的人完全丧失了理性的自我控制，而是一味地把追求物质的欲望无限放大，从而导致这些耸言听闻的事件，这恰恰折射出的人的精神危机——信仰危机、价值观危机、道德危机。在这一纷繁复杂的世界中，李邦耀已意识到作为客体的大众、信息和媒体具有无限繁殖和传播的特点，于是，他以艺术观点和立场表达了一个艺术家的良知和责任，用绘画这样的媒介发出了最响亮的批判之声。

物像志-李邦耀作品展现场-2.2011你6月.-广州53美术馆

　　可以说，李邦耀的绘画把审美要素融入到普通消费品之中，而这些消费品则依据时尚发展不断翻新。我们通过艺术的比较发现，如果说“政治波普”绘画既有形式的矫饰又有宏大的政治，那么李邦耀的绘画则集实用艺术、广告艺术、招贴艺术、网络语言、动漫艺术于一体，其语言上更趋于微观学的日常政治，表现出自然、生动和真切的特点。

　　毫无疑问，李邦耀的绘画既镶嵌于中国的社会语境，又超越了区域文化的界限，转向于与全球化紧密关联的社会和文化景观——对趋于统一的消费社会和文化模式的反思，所以，他才能以“物象考古学”的方法建立起自己的艺术语言系统，尽管植根于中国半个世纪的社会田野考察，但在微观学的追踪中，艺术家主观过滤和放大的是当代社会发展的共同问题——即物质的图像在不同社会发展阶段和不同社会环境中对人的控制、压迫、诱惑、分离、阻隔、占有与支配——一种对人异化的物像的解析。

这张放全版-5.产品托拉斯--布上油彩-238X183CM-1992-李邦耀

　　李邦耀自2000年以来的作品不能简单以波普艺术和观念艺术来定位，他的艺术特征体现在他机智地采用了后现代的立场，并借用了当代文化的资源：一方面，在图像上，流行的“看图识字”的方式被艺术家巧妙地植入绘画，并融合了商业广告文化的要素，在简化和隐匿了绘画语言的同时，又生成了一种新的绘画风格。另一方面，在知识结构中，他通过比较达尔文和本雅明的思想，把生物进化论和文化批评的思想引入对艺术问题的洞悉，并从鲍德里亚式的文化分析中以艺术的方式发出这样的疑问——人们在今日社会中到底消费的是物质还是符号?我想，李邦耀作品汇集了“物象考古学”方法论，恰恰反映的是在当代消费社会中艺术家独特而鲜明的态度和立场——对于社会和文化、历史和现实、资本和阶层、物质和品牌、符号和消费相关问题的分析与批判。