巫鸿：当代艺术的特质是创新与互文

巫鸿教授(右)在芝加哥寓所接受本文作者访谈。前为沈少民的装置艺术《盆栽》，后墙上作品是宋冬的《水印》。

左为《中国当代艺术：基本文献》封面，右为《中国当代艺术：一个历史叙事》扉页。

　　巫鸿教授(左)在芝加哥寓所的书房接受本文作者访谈

　　天津美术网讯 伴随当下中国社会转型和经济迅猛发展，中国当代艺术异军突起。作为前卫的中国意象与中国观念的代表，中国当代艺术在越来越直接地参与塑造全球化当代文化的同时，也为世界提供了观察未来中国及其精神世界的特殊视域。对中国当代艺术之流变和特质的梳理与剖析，也因此而能帮助人们洞开超越艺术本身的更广阔的阐释空间。这对于理解中国与世界、艺术与人生、历史与当下，无疑别具启发意义。就此，华东师范大学社会语言学教授、印第安纳大学访问学者李明洁女士赴芝加哥采访了巫鸿教授。

　　——编者

　　巫鸿简介

　　巫鸿，艺术史家。早年就读于中央美术学院美术史系，曾在故宫博物馆任职。在哈佛大学获美术史与人类学双博士学位后任教于该校美术史系，2002年获终身教授衔。随即赴芝加哥大学执“斯德本特殊贡献教授”讲席，兼任该校东亚艺术中心主任和斯马特美术馆顾问策展人。研究领域十分广泛，近年来同时致力于提升国外对于中国当代艺术的欣赏和研究水平。其代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》《中国当代艺术：一个历史叙事》和《美术史十议》等。

　　中国当代艺术的流变与特性

　　李明洁(以下简称“李”)：谈及中国当代艺术，您2010年出版的《中国当代艺术：基本文献》(Contemporary Chinese Art:PrimaryDocument)，按照耶鲁大学艺术史教授DavidJoselit先生的说法，“对于任何一位试图了解当代中国艺术，这个二十世纪末和二十一世纪初最迷人的艺术风景的人而言，本书都是非常珍贵的来源。文献的选择、翻译和归类都是非常精准的，同时呈现的广泛的编年和介绍也提供了便于理解的语境信息。”2014年您又有新作《中国当代艺术：一个历史叙事(1970年代至2000年代)》(Contemporary Chinese Art:aHistory1970s-2000s)面世，包含四百二十五张插图和三百二十三张彩页。在这么短的时间里，您连续出版这么厚重的两本梳理和讨论中国当代艺术的著作，反复论及一些重要的艺术事件并详细展示相关的代表作品。能谈谈您这么做的初衷和背景吗?

　　巫鸿(以下简称“巫”)：这很值得一谈。基本文献的整理，对于艺术史研究非常重要。西方研究达达主义，开始也是从达达艺术家、批评家自己的文稿出发，后来影响非常大，成为这门学术的起源。每本书都有它特定的读者群，读者是以英文还是以中文为母语?是给一般人看还是给学者看?是为教育服务还是总结个人的研究心得?外国人对中国古代美术的研究很深，外国博物馆也有很好的相关收藏。

　　我一直说，东西方的区别不是地理的而是时间的。在美国，大家开始对中国当代艺术感兴趣(指一般人作为知识的兴趣，而不是指收藏、购买或画廊的兴趣)，是上世纪九十年代开始的新现象，表现在大学开始出现相关课程，比较高层的美术馆出现与此相关的知识型展览，但是还缺少用作教材和研究资料的书。西方有些研究全球当代美术的学者也愿意把中国包括进去，但他们不能读中文，缺乏原始资料。所以，一个首要的工作就是把一些重要的原始资料找出来，翻译好。

　　第一本书主要是为这个目的服务的，是一本经过史学分析的文献集。作为编者，我的任务是选择和介绍。我请了一些中国的批评家、MOMA(当代艺术博物馆)和古根海姆的专家一起开会，在分期和材料的选择上达成一定的共识。前半部以艺术发展为轴线，后半部展示社会经济背景以及艺术操作。该书由MOMA出版，不敢说具有权威性，至少有足够的客观性。

　　后一本我是作者。这本书不是深入的个案研究，也不是资料，而是通史，是三四十年当代艺术发展的叙事。我希望它能为英语世界的学术界和教育界所用，包括策展人、批评家、做文学和当代文化的人等等，都可以用。我把书名叫作《当代中国艺术：一个历史叙事》，表明这只是我的一种说法。历史写作不可能完全是客观的，从选材料开始就不会完全客观。

　　第一本书是大家讨论的结果，是资料性的;第二本书以前者为基础，是若干年来我研究中国当代艺术而产生的看法。

　　李：这两本书已成为向英文世界推介中国当代艺术的重要文献。您在书中有一个很重要的原创性观点，即把中国当代艺术史划分为三个阶段：与国内运动相关联的1976至1989年，全球化和国内社会转型的1990至2000年，以及与传统和国际对话的千禧年之后。这样划分的依据是什么?您如何评价各阶段的特性?这样的流变是世界性的趋势吗?

　　巫：写历史作分期还是很有必要的。从1976到上世纪八十年代末，当代艺术或当时叫现代艺术在中国开始发生发展，出现了结社和展览。因为这些主要是在中国大陆内部发生，词汇、概念都和国内发展密不可分，是相对独立的，可以作为一个时期。到上世纪九十年代初，和国际的对话形式不一样了。上千数量的艺术家出国，到全世界去，一些人很快建立自己的位置。留在中国的艺术家，也进进出出。作为一个时代，九十年代不太好按照一个线索讲，因为开始分叉了，出国的和在国内的艺术家的状态和创作经验不太一样了。另外，国内实验水墨、新文人画也出现了，虽然不做装置不做行为，但是与传统既有联系又有张力和变革。因此，九十年代出现了不同的线条、不同的故事。这本书希望平衡地介绍国内外的情况，对这些线条进行梳理。2000年后又有重要变化：当代艺术合法化、正规化了。)

　　2000年第三届上海双年展是标志性的，商业的画廊和拍卖行也一并参与进来，当代艺术变得火热了，不再是地下的、边缘的、非官方的了。政治性减弱，商业性加强，个人性突出，大的政治叙事比较少了。西方也经历过类似情形，女权主义艺术、反战艺术、黑人艺术等等原来很热，现在慢慢消解了，或进入主流文化，或留在地方上。

　　李：进入二十一世纪的中国乃至世界当代艺术，呈现如您所说的“政治性减弱，商业性加强，个人性突出”的特点。我们换个说法，会发现其实是有共性的，就是：越来越呈现对“当下生活”和“当下情境”的关注与对话。我们的这种观察是否也是“一个历史叙事”?是否是当代艺术流变的必然结果?

　　巫：这当然是“一个历史叙事”。先要承认这个现象的存在，原因也值得做文章，比如和政治运动的远离。这牵涉到艺术家的兴趣是什么，他们要表现什么。中国上世纪九十年代的作品很多带有记忆的成分，如“文革”记忆、“风波”记忆。2000年后这两种记忆都比较远了，特别是新一代艺术家，他们开始对私人化、私密性产生兴趣，更接近当下的、个人的以及家庭的生活。这也是世界范围内不约而同的趋势。

　　当代艺术的要义是“观念创新”

　　李：我们注意到，近些年的中国当代艺术作品，不少是以日常生活以及相关物品和活动为直接呈现内容的，强调对“当下生活”的话语构建。您2011年出版的《物尽其用——老百姓的当代艺术》就是关于艺术家宋冬和赵湘源女士联合展示物质匮乏时代的物件收藏的。有评论称，这一在北京、光州、柏林和纽约的巡回展“保留着正统的美术馆和博物馆不予收藏的日常生活的痕迹”，“直截了当地触动成千上万陌生人的心”;但也有评论认为，这样“不加修饰、不加雕刻”的形式或许称不上艺术。作为该展的策展人，您认为老百姓的日常生活在什么意义上具有当代艺术的资格?或者说，日常生活和非常私人化的经历为什么可以进入艺术史?这需要哪些动因和要素?

　　巫：这种艺术类型是沿着当代艺术的发展线索而来的。理论上的源头是“现成品(ready- made)”，把传统的“作品”概念打破了。展览这些个乱七八糟的东西，并不是说它们有多美，其价值不在物件本身，而在于艺术家的“思想和观念”。他把这些东西放在这里，他的思想观念是什么。思想上的创新是很难做的，以新的展览方式真诚地表达出来，反映出艺术的思考，那就更难。宋冬作为一个观念艺术家的突出之处在于，他要通过艺术给他妈妈治疗严重的抑郁症，把他妈妈变成一个艺术家，而不仅仅是用她的东西做展览。我参与策展这个计划时发现，他妈妈的精神在这个过程中确实发生了变化。作为一个观念艺术计划，这是很有创新意义的。当然，你看到一位中国老太太存了那么多东西，而且什么来源都记得住，这也很感人。从艺术家角度，这不是宋冬的东西，是他妈妈的。他妈妈也是参与者、艺术家。做这样的东西有时候也很敏感，做不好会有一种嫌疑，就是利用别人，把人家做成自己的作品。

　　李：您的意思是，这个作品最应该注意的，是在展览过程中老太太的精神状态随之变化了，所以，“艺术作为治疗的手段”是这个作品的“精髓”。那么，您认为“给妈妈治病”这一点理所应当算在这个艺术作品之中而且还应该是亮点?

　　巫：开始时是的。在北京、光州、柏林的展览都是我策划的，他妈妈都在。但纽约展时，他妈妈已去世。在我看来，它已是另外一个作品，本质不一样了。没有他母亲的参与，是绝对不一样的作品。在光州得大奖是他母亲和他两个人。完全把它作为宋冬一个人的作品，是后来的误解。

　　李：可见，《物尽其用》这件作品最紧要的倒不是动用了日常生活中的“现成品”，而是这件作品因为伴随着给母亲治病这样一个行为而成为了一件有目的、有过程、有成果的作品。简言之，它是“有生命的”作品，而这一点在观念上是有突破的。因此，它才有资格进入艺术史，这件作品选用的作为载体的“日常生活”也借此进入了艺术史，而不是说它们本身就有资格成为艺术品。

　　巫：我觉得是的。艺术家必须思考，这些日常生活为什么要进入画廊?要了解其背后的很多东西才行，否则观众走一圈，也看不明白。很多当代作品是针对艺术史的，这类学术化的作品应该有。但是当代艺术尤其是西方艺术家确实存在这么个问题，就是视觉化减弱了，和普通民众的联系不直接，过于理论化，过于观念化，过度艺术史化，圈外人无法了解。

　　李：看来，参观当代艺术展览的观众应该人手一本类似《简明艺术史》的说明书，需要以历史的视角来发现其突破所在。西方艺术史上有看似接近的个案。杜尚把签名与标题置于瓶架或铲雪机、小便池之类的日常物品上，然后当成艺术作品展出。它的突破在于消解，对于当时的艺术史观中的既定价值和审美标准的消解。那么，在您看来，《物尽其用》的突破在哪里?

　　巫：艺术品离得太近了还很难谈。杜尚是在今天来看，其地位才变得如此重要。宋冬这件作品将来也可能很重要。“当下生活”和“当

　　下情境”如果是一个潮流，它需要代表作，需要思想深度，要有特殊的因素。宋冬的作品不仅是在展现东西，还存在很复杂的和人的互动。它和当下生活的关系不是表层上的，不是简单地再现(那就接近传统的美术作品了)。他主要是给母亲治病，这和儒家的孝道有关，又和“文革”记忆有关。

　　李：您从创作者角度看得多一些。其实，从观者角度看，《物尽其用》也是对有关物件——记忆、物质——精神、私人空间——公共领域等互动思维的刺激，这些发散的可能把作品的生命和参与者的生命连在一起了，大大提升了这件作品的艺术感觉。艺术家的贡献在于：他创造了一个事件，刺激人们去思考，从而具有超越“可见”的力量。

　　巫：这个问题值得深谈。艺术品的价值要经过观众包括美术史家的接受和理解才能实现。宋冬这件作品，赵女士在的时候，她是平民，作为艺术家她本身也是杜尚说的“现成品”，不像宋冬上过艺术学校。她从平民到艺术家，这个转化是宋冬来启动的。

　　李：可见，当代艺术中，艺术家的主要功能在于“启动”。“启动”的要义，是创造话题及其对话的可能。人类的认知有两种形式：直接感知与借助符号。语言是后一种。艺术语言与日常语言一样，都是用“指称”的方式将某物某事从茫茫一片中提拔出来引发关注，进入可讨论的范围。“指称”是基础的第一步，只是提出话题;“启动”才是关键的第二步，还需创造对话的空间并促成对话的发生，这一步才是最有创新价值的。

　　当代艺术的“现场”与“互文”

　　李：与“日常生活”进入“艺术场域”相辅相成，中国当代艺术还存在着艺术作品进入“现实场域”的倾向。比如，1995年蔡国强的《把马可·波罗遗忘的东西带回威尼斯》，他把茶叶、丝绸、烟草等日用品运到今天的威尼斯。这个作品既把日常生活中的“现成品”变成艺术审美的对象，又利用它们做成新艺术品，再“驶入”现实场域。

　　巫：我策划过类似作品，比如徐冰的《烟草计划》。香烟是现成品，但他做成大老虎皮，而且最早还是在杜克大学做。那里既是美国最大的烟草城，又是最大的癌症治疗中心。杜克家族是最大的烟草商，二十世纪初来中国开发市场。徐冰的父亲死于肺癌，他做了一个很私人化的作品：把父亲肺部受损的病历做成幻灯片投射到杜克庄园烟草厂的墙上。有无声抗议的感觉，放在别的地方就不会有这种感觉。

　　李：您在《作品和展场》这本书中也表达了对这对关系的特别看重。2010年您在上海美术馆策展《2010曾梵志》时，不少评论注意到您在“寻找一种与展览内容平行的‘现在’立场，从而形成与艺术家和作品在此时此地的对话。这种展览概念特别适合于当代艺术”。请问，这种适合的原因何在?

　　巫：把艺术作品放入现实场域，比如，《烟草计划》放在杜克大学或放在英美烟草公司在中国最早的基地上海，意义就很不一样。“场域”或者叫“现场”，对当代艺术极其重要，这和古代艺术(特别是指携带型的绘画)很不一样，但是与更古代的艺术有很大关联，比如佛教和基督教的艺术必须有个环境。当代艺术大概有两种，一种叫“现场艺术(特殊场地作品sitespecificart)”，艺术家创造一个作品就是为这个地方而做的。比如前面说到的蔡国强和徐冰的作品。还有一种是作品已经存在，不是为特殊场地做的，但是找一个合适的场域，可以把它的感觉调动得更充分。《2010曾梵志》是后一种。他的雕塑，如一些动物尸体、肉干，与外滩美术馆的殖民主义和古典风格比较对味。小教堂的窗饰和雕刻则属于现场作品。

　　李：外滩美术馆原来是1932年建成的亚洲文会大楼，当年这幢大厦设有演讲厅、图书馆和标本室。曾梵志的作品在多重层次上与建筑环境发生了互动，引发了人们对自然和人文环境的保护等人类面临的共同问题的思考。这个展览强调在现时现在的环境中各类因素的相互影响、启发、联想和共鸣。这与“对话性”和“互文性”等哲学观念可以说一脉相通。巴赫金认为，文本总是对话性的(dialogic)，“它们的意义和逻辑依赖于那已说过的话语，以及它们被他者接受的方式”;克里斯特娃在此基础上进一步将“对话性”命名为“互文性(intertextuality)”，“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”。这种在作品——展场、作品——作者、观者——作品之间希望能被激活的“互文”会广泛发生吗?巫：你说得很好。但需留意，当代艺术的私密性意味着不可复制。高层次观众会体会到这种心理上的感知，能和作品对话，参观“特殊场域作品”的观众还可能有参与的成分。现场的变化，加上每个观众各自的教育背景和生活经历不同，因而观感是非常个人化的。

　　李：也就是说，当代艺术的欣赏本质上是在个体生命的时间线性中发生的，因而是私密化的、一次性的。那么，当代艺术作品只能通过个体的语言描述才能进入艺术史?当代艺术会不会因此成为想象的艺术、记忆的艺术和叙事的艺术而无法复现?

　　巫：这个问题有趣而深刻。所谓观念艺术，都需要语言的表达，结果也变成表现性的。当代艺术的圈子越来越大，艺术和心理学、人类学甚至医学的边缘都模糊化了。对传统技艺的需要少了，你再怎么画也画不过伦勃朗。但是，观念艺术家在思想上的技艺要求会更高。当代艺术的主要潮流，是要求艺术家有相当强的把自己置于艺术史中去的能力，不能重复前人。

　　李：是的。如何保持思想的先锐性，是所有真正的艺术家都会思考的。霍珀(EdwardHopper)曾说：“艺术生命最恒久的是一个人对世界的观点。技艺是短暂的，只有个性才会永存。”可见，当代性未必是今天才面临的挑战,它是所有艺术家都要回应的最重要的伦理关怀，即寻找思想自由的可能性根源。

　　巫：“当代”并非现实生活中感知的时间。当代性是艺术创造的问题，并不仅仅是对现在的反思，而是对过去、现在和将来的整体反思，是更深入、更人性的反思。艺术家需要思考自己要做什么，而不是混在潮流里，要有意识地和当下智力保持距离。我倾向于认同每个时代都有自己的当代性，这就和现代性不同，现代性是一个特殊的历史阶段。

　　李：非常赞同您这个观点。“当代性”这个概念很接近语言学中描写语言发展的“变异”概念，它们都是针对每个时代所处的“共时性”语言事实而言。以历时性的眼光观察，某些“语言变异”也许因其富有生命力并符合社会化需要而最终留存下来，成为历史性的语言现象。语言是一个生命体，变异永不停息。艺术恐怕也是如此，因而当代性对于艺术史而言也是永恒的话题。您指出目前的当代艺术存在与“当下生活和当下情境”紧密相关的特征，更指出这个现象背后尤其值得关注的是“观念的创新”和“互文的可能”。后者恐怕更关涉根本性的艺术规律吧。（记者 李明洁）