他挖掘了我们的生存记忆：超前的张晓刚

张晓刚 

张晓刚作品：《我的母亲》 

张晓刚作品：《血缘——大家庭：全家福2号》

    杨卫

　　算起来，张晓刚在中国当代美术界应该属于非常老的一拨了。作为罗中立、程丛林等人的同学，张晓刚不仅早在20世纪80年代初就已经出了名，而且直到今天还依然活跃在创作前台。难怪有人说，从张晓刚这个人身上简直可以投射出中国这二十多年新艺术发展的历史。可见，张晓刚在中国当代美术界的分量，也可见，他这个人所具有的持久耐力。

　　我知道张晓刚很早，大概在1982年前后，也是在《美术》杂志上，我看到了有关他的介绍和他的画。那时的《美术》杂志介绍四川美院的频率非常之高，高小华、程丛林、罗中立、何多苓、周春芽等人都曾经是《美术》杂志的常客，而张晓刚的出现却给我耳目一新的感觉。他的画并不同于他那些年长的同学们，既没有“伤痕”的痛创，也没有“寻根”的沉重，而是充满了抒情的色彩，有点接近于“印象派”的风格。在那个思想贫瘠、观念落后的年代，他的这种画风无疑具有超前性。

　　四川美院毕业后，张晓刚回到了自己的老家云南昆明，其间与毛旭辉、潘德海、叶永青等人有过一段亲密接触，并共同组织了一个名为“新具象”的巡回展览。时至“85新潮美术运动”的兴起，他们又在这个基础上成立了“西南艺术研究群体”，由此而成为“新潮美术”的创作骨干。我在那个时候也看过他不少作品，在我的印象中，他那一阶段的作品带有很强的生命意识，画面布满了神秘的气氛。当时美术界提倡的是一种“理性主义”，而“西南艺术研究群体”却有意识地要来寻找理性之外的原始生命诉求。在今天看来，的确是对当时概念主义盛行的一种感觉弥补。正因为如此，我对西南艺术族群一直都充满了好感，尤其是张晓刚，他那一时期画面中的“灵性”原素的确给过我很深的视觉刺激。

　　其实，我在最开始从事创作时，还曾一度受到过张晓刚画面中那种神秘气氛的影响，尤其是他在80年代后期创作的那些有关生死题材的作品，不知为什么总是能够将我吸引。说来也有些奇怪，年轻的时候，人最喜欢探讨一些终极问题，喜欢联想那些有关死亡的画面和场景。也许这还是带有距离的缘故，正所谓“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。好一个“愁”字，它并不存在于心对秋的真正理解，而存在于心对秋的想象之中。
　　我初次见到张晓刚已经是90年代中期了，记得好像是他到北京来办个展，我才第一次见到他本人，并看到了他带来的新画。

　　关于张晓刚这个人，给我的印象很内向，比较沉默寡言，但他神色间所传达出来的信息，却表明了他内心极为丰富。也许，正是因为这种反差，因为内心太丰富了才堵住了说话的喉咙，也因为喉咙被堵住了，他才不得不拿起画笔释放内心的压抑与紧张吧。

张晓刚在昆士兰现代美术馆

　　关于张晓刚这批朦朦胧胧以黑白老照片为底色的新画，刚出来时，外界谈论得很多。有人说他是借鉴了德国艺术家里希特的一些表现手法，也有人说他是讨了西方人对社会主义中国倾心关注的某种巧，但在我看来，这些议论都只是涉及到了表面。一个艺术家的成长不可能不受影响，影响不重要，重要的是影响之后是否还能找到自己的语言，这是其一；其二，讨巧也没什么不好，关键得看这种巧能否真正触及到问题的核心。在我看来，张晓刚这批以黑白老照片为底色的作品，之所以能够成为中国当代艺术的某种视觉象征，就在于他挖掘了我们的生存记忆，给中国人曾经失落的文化形象提供了回眸与反思的语言标本。

　　说实话，我个人还是很喜欢他这批作品的，我总觉得这批作品的出现，延续了他一贯对生命形式的追问，其中暗含了他对历史、时间以及生死等观念更加成熟的认知。正如他后来谈画家马格利特的一篇文章中所透露的那样：“一个艺术家在他的成长过程中，总是不断地要与一些曾经迷恋的大师忍痛告别，然后又重新地认识另外一些与之沟通的前辈。在这条不断认知不断验证自己的道路上，最后能成‘知己’的，已越来越少。”从这里，我看到了成熟后的张晓刚内心的那种孤独，也由此似乎明白了他为什么会打捞那些历史的老照片，并将其处理得朦朦胧胧的原因。