　　这位南非最著名的当代艺术家和中国的联系发生在2000年。按照尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇的回忆，那年上海双年展上，肯特里奇的《影子队列》第一次在中国展出：“步入新世纪刚刚十个月的这个深秋，威廉·肯特里奇于前一年完成的新作《影子队列》开始了漫长的循环播放，慕名前来的本地观众好奇地望着无数碎纸片拼成的人形剪影扛着各种各样的包裹行李，从屏幕上匆匆闪过，仿佛正被什么东西追赶。”

　　肯特里奇本人也能感受：“那次展览后，经常有中国艺术家跟我提起《影子队列》，他们说，非常喜欢我的作品。”

　　“喜欢”并不足以概括《影子队列》给中国艺术家带来的影响。艺术家邱志杰说：“十几年来，我一直是威廉的粉丝，我见证了他整个作品的演化过程。2000年之后，很多中国年轻艺术家开始做手绘动画，威廉的影子一直在很多中国艺术家的视线里。”

　　肯特里奇作品中的政治隐喻是很多人感兴趣的。他最著名的“苏荷电影系列”从1989年持续创作到2011年，其中有对资本家的挖苦、对南非种族隔离历史的思考，也有对真理和确定性的反复质疑。

　　他关心政治，这与成长环境有关。他的父母都是白人律师，父亲曾为曼德拉和沙佩维尔大屠杀遇难者辩护。虽然一家都是种族隔离制的受益者，但他很早就开始了对制度的反思。

　　大学时肯特里奇在欧洲修读哲学和历史。“我的作品是和南非息息相关的，但不可否认，其中的艺术哲学理念属于欧洲。”他说。

　　即便不把政治、历史考虑在内，他的作品在形式上也是寓意深刻的。过往的那些动画作品里，他用不断的涂抹和重塑构建影像，每一个新场景都有上一帧画面残存的痕迹。

　　涂抹不仅仅是过程，也是创作本身。“回收不断被压抑的东西，把一些东西抹掉，一些东西被重新塑造。我对这样的工作方式非常熟悉，或者说，这是我们从小被训练出的精神状态和写作状态，我想，这或许是许多中国艺术家狂热地喜欢威廉的内在心理机制。”邱志杰说。

　　　除了中国的长城和熊猫，他对“除四害”里的麻雀更感兴趣。

　　“2000年前后，中国当代艺术家在世界范围内还只能算是新人。那时候，798还很荒凉吧？”肯特里奇回忆十几年前的第一次中国之行。

　　2014年是他第二次造访中国。他在北京、南京和上海停留，为“样板札记”搜寻资料和灵感。2012年，肯特里奇就开始了对中国革命的独立研究。他读鲁迅小说，读史景迁的《天安门》，也读余华《十个词汇里的中国》。他从鲁迅的小说中读到了日本作家芥川龙之介的味道，也看到了欧洲作家果戈里和卡夫卡的影子。

　　所有搜集的资料中，肯特里奇感兴趣的竟是“文革”期间的八个样板戏。戏剧专业出身的他从未见过这样的类型，它们披上了政治外衣，成为特定历史时期最主要甚至唯一的戏剧形式。

　　样板戏、除四害、国际歌、标语口号……在肯特里奇的工作室里，这些来自中国“文革”时期的符号被打破、重组，正如他创作那些炭笔动画一样。

　　现在，肯特里奇带着他30年来的主要作品和最新创作的《论样板戏》第三次来到中国。

　　展览开幕的那个上午，肯特里奇带着夫人和整个团队去爬长城。和所有外国人一样，长城和熊猫是他对中国最基础的印象。但和普通人不同，他能把肤浅的符号与哲学、历史相联系，形成自己的艺术语言。

　　在展厅二楼，《论样板戏》以三屏视频装置的形式循环播放。主画面中，与肯特里奇合作多年的南非女舞者达达·马斯洛在被爵士风打造的《国际歌》中翩翩起舞，身后滚动着旧地图。“文革”中的高帽和大纸板也成了肯特里奇的道具，被倒置的扩音器扣在头上，成了阻止人们自我表达的消音器。

　　这是他偏爱的创作媒介，他在从世界各地搜集来的书和字典中作画，用毛笔勾勒出麻雀的形态，随着锅碗瓢盆的敲打声，麻雀在书本中痛苦挣扎。

　　“这象征着‘除四害’。”肯特里奇说，“除麻雀”是他最感兴趣的，老百姓敲打锅碗瓢盆，让麻雀无法降落，最后疲惫而亡。“这似乎是一个可以从中国一路追溯到阿拉伯之春的线索。尤其是在伊斯坦布尔塔克西姆广场和盖齐公园的抗议活动中，敲盆打碗成为了一个不可治理性和反抗的符号，它象征着私人领域和公共政治领域的交叠。”

　　即使中国学者也很少能做出这样视野宽广的联想。在肯特里奇的艺术体系，他把这称作“边缘思考”。“艺术不应该只维护中心，而是要开放地对待一切外来事物。”

　　肯特里奇把他所能感知的符号连成线，就像《论样板戏》所表达的，从巴黎到莫斯科到中国大陆再到他的故乡约翰内斯堡，他用样板戏这一媒介将跨越三个大洲的历史与政治串联成线。

　　南非艺术家的中国故事还将继续。肯特里奇对中国山水画、书法兴趣盎然，不过，他最痴迷的是中国1940年代以来的事情：“我想知道，有政治色彩的艺术是如何应用的——就像样板戏，这实在是个值得研究的课题。”

来源:新周刊责任编辑:易安