神秘感：曾梵志与中国当代艺术展示策略

　　天津美术网讯 2013年，曾梵志(1964年出生)的《最后的晚餐》(2001年)在香港苏富比亚洲当代艺术40周年专场拍卖中售出了破纪录的2330万美元。曾梵志自20世纪90年代的《协和医院》系列名声大震以来，早就是艺术界家喻户晓的人物，无独有偶，其作品也成了回报优渥的投资。最近纽约高古轩画廊举行的《曾梵志：油画、素描与两件雕塑》展览展出了曾梵志的新作：《肉》系列(1992年)那种鲜血淋漓的图像与90年代中至21世纪初的《面具》系列中戴面具的难为情的都市居民都消失不见了，取而代之的是新的巨大画板，描绘着朦胧的风景、孤独的人物以及佛教和西方古典形象的融合。然而还有展示的策略留存了下来——在吸引大批观众的同时继续让中国当代艺术家们边缘化。

　　90年代以来，曾梵志的艺术创作就一直在探索不同的风格，借用西方大师和运动的技巧，例如弗朗西斯·培根和德国表现主义，一切都是为了找到他自己的声音。曾梵志非但没有局限于预先设定的文化界限，而是利用它们，形成来自日常生活的典型形象，把它们投射到具有张力且日益全球化的中国之中。在《协和医院》和《肉》系列中，曾梵志利用了德国表现主义触目的视觉方式，刻画了被心灵痛苦和现代化开发牢牢抓住的普通人。医院和肉铺这种日常的场景，成了他的当代宗教圣像的背景。基督教《哀悼基督》的背景是一群病人，通过悬挂的肉所带有的丰满景象折射出来。这些人物都是中国新经济进程中被牺牲的羔羊。曾梵志的《面具》系列继续沿着这一方向，创作了青年团员和身穿西装、打着领带的商人肖像，幽灵般的容貌显现出勉强的生机。面具遮掩并揭示了集体主义社会中更强烈的冲突、焦虑和疏离，而这个社会正牢牢意识到全球化进程和它们自身的被商品化身份。正是因为《面具系列1996年第6号》(1996年)在2008年的创纪录拍卖以及后来2011年的《最后的晚餐》，让曾梵志迅速被中国和西方的艺术品藏家所知晓。巧合的是，2011年高古轩画廊获得了在全球代理曾梵志作品的权力。

曾梵志，“油画、素描和两件雕塑”，2015，展览现场

　　《油画、素描与两件雕塑》展现了曾梵志最新的艺术手法。用颜料的大笔触、厚涂的颜料以及线条和结构的收放自如渲染的模糊风景和粗略的人物形象，标志着与之前几十年的背离。不过，这种割裂是有意的，而且是理性的，他的作品更多地参考了宋代绘画，而非表面上那种与杰克逊·波洛克、让-保尔·里奥佩尔或安塞尔·基弗画作的相似。曾梵志的画作，也就是他在2007年香港导演邓钜荣拍摄的访谈中(0)描述成“画画就是打坐”的创作，反映了佛教对苍生无常的认知，以及道教关于自然中的不断变易的概念。在这个语境之下，甚至是他那些具象的绘画也具有了新的意义。他的《菩提达摩》(2015年)和《菩提达摩还在那里》(2015年)可以看成是一对(尽管在画廊里并没有如此安排)：一个直接描述了打坐的佛教僧侣;另一个则描绘了他的存在，尽管他并没有出现在画面中。同样，曾梵志的巨幅《拉奥孔》(2015年)是模仿古希腊罗马雕塑《拉奥孔和他的儿子们》的肖像，也是通过媒介和风格的融合而表达的对于人类不懈努力的无常所做的诠释。对漫不经心的观众而言，这不容易被注意，又一次被曾梵志的作品与西方原型的相似性所左右。

曾梵志，“油画、素描和两件雕塑”，2015，展览现场

　　曾梵志对哲学和视觉修辞的复杂网络深思熟虑的表述，与高古轩画廊的展呈方式形成了鲜明对比。高古轩画廊没有把曾梵志多层次的意象和意义作为深入参与的切入点，而是按照作品的尺寸、色调和主题来布展。大尺寸的风景被归拢在一起;曾梵志的《自画像》(2013年)则摆放在打坐的菩提达摩像对面，而他那些受经典启发的作品则彼此挨着，转化成了对历史上大师之作的名人录，而不是对它们的批判性再解读。每件作品并没有形成彼此的对话，而是碰巧成为同一作品的不同版本，展示的方法却诱使观众根据颜色搭配或者是否希望他们的画作中有一位僧侣、打坐的人还是年轻姑娘来选择自己喜欢的画作。巨大的白色立方体非但感觉上不像一个动态而被策划过的空间，而成了新艺术的陈列室。

曾梵志，《拉奥孔》，2015

　　这种策略的实施没有比高古轩画廊的北面展厅更明显的了。在开幕之夜，在数百位艺术爱好者当中，观众在天鹅绒丝绳后等着进入狭窄、光线昏暗的展厅。那里展出的是曾梵志的《无题》系列(2009-2015年，纸本绘画上的混合媒介)，而他的两幅《无题》之一(2014年)被投上了银色的枝杈。沿着明代木桌并在来自著名的翦淞阁收藏品的宋代假山石(苏富比在2008年拍卖)的强调下，这些物件共同强调了曾梵志的“中国色彩”。这对东西以瘦长的形状和柔和的泥土色调，似乎暗示了这些画作也要显得像是抽象的古代中国手卷一样。加之灯光昏暗的环境，让整个展厅有了一种神秘感，与画廊其他展厅明亮的纯白色形成了鲜明对比。

　　一位西方艺术家会受到如此对待吗?东亚艺术的展示总是深陷于主导机构所做的一系列混乱的策展选择(如果不是故意为之的话)，往往又进一步掺入了西方观众有限的预期。回顾1893年芝加哥世界博览会，东亚国家被描绘成异国情调，他们的艺术成就被强行转化为装饰，而不是对塑造了它们的那些历史和文化的力量做出批判的响应。虽然这导致了亚洲艺术的流行以及对艺术形式的挪用，但也导致了它在西方被边缘化、本土化和商业化。最值得注意的是当时住在芝加哥的弗兰克·劳埃德·赖特，大量地借用日本艺术和建筑(在采纳低矮、呈水平线的开放式平面布局，在芝加哥海德公园的罗比别墅展示的室内设计(1909年)以及威斯康星拉辛的托马斯·哈代府邸建筑透视图(1905年)的亚洲审美中可以窥见一斑)。在一个有趣的历史转折点上，赖特甚至接着设计了东京的帝国饭店(1923年)。同样，像路易·康福德·蒂凡尼这样的设计师也采用了来自日本和中国的很多视觉形式，就像在他的彩色玻璃作品和金属铂作品，以及美国精英们用来装饰自己家居的那些流行物件中所展现的。就像芝加哥世界博览会表达出来的，亚洲艺术只有作为西方居民家庭和生活方式的补充才是可享用的。

曾梵志，《蓝》，2015

　　甚至到了今天，这种情况在中国当代艺术中也依然在发生。其例子可以在全美国的各个美术馆看到。在最近卢贝尔家族收藏展(巡展)临近结束之际，旧金山亚洲艺术博物馆的“28位中国人”出了一个大型公告，问观众想把哪幅作品带回家，意味着一种高度静态的人与物的关系。同样大都会艺术博物馆服装学院和亚洲艺术部最近合作的《透过镜子看中国》，也被定位成探讨“中国审美对西方时尚的影像，以及中国如何保持了数世纪的时髦的想象力”。大都会博物馆进而指出，“西方一直迷恋来自东方的神秘物件和意象”，指出“我们对中国的视野”是由大众文化和电影来构建的。(1) 毋庸置疑，观众只能猜想着代表了谁的视野，当“神秘”和“迷恋”这些词句用来给摆在古代中国艺术旁的西方时装设计师创作的时装作为语境时，究竟传达了什么讯息。

曾梵志，《江山如此多娇》，2010

　　在2002年的《艺术家为何贫穷?艺术的例外经济学》中，艺术家和社会学家/经济学家汉斯·亚彬(Hans Abbing)指出，“艺术作品转化为商品，可能导致其最终的毁灭”。(2)照此看来，艺术之美和功能并没有可计量的标准，所以对于市场而言仍然是无用的，除非它被转变成一件非艺术的商品。(3)今天，随着当代艺术及其收藏已经成为资本交换的代表，艺术作品的原始意义已经丧失了，艺术家往往处于他们的天赋所激发的那种卫星经济体系之外。像高古轩这样的画廊就成为高效的销售终端，既充当品牌经理，又是艺术品和艺术家的经销商，在遵循商业陈列室的策略的同时，还粉饰了博物馆的外表。一方面，他们帮助观众了解什么是新的，另一方面，他们又通过增加艺术家的声誉，从而助长艺术投机。对于像曾梵志这样的中国当代艺术家，这就意味着当他的作品与中国古董并置时，暗示了二者都是地位的象征(对于西方和中国的收藏家而言)，而且也是具有商业价值的物品。

　　(0)https://vimeo.com/95854290

　　(1)《透过镜子看中国》，网页2015年12月5日，.

　　(2)汉斯·亚彬，《艺术家为何穷困?：艺术的例外经济学》(Amsterdam: Amsterdam UP, 2002年版)，第42页。

　　(3) 汉斯·亚彬，《艺术家为何穷困?》，第44页。