    一直以来，李津将关注点聚焦于以自我生活及内心状态为切入点的世俗生活，并在作品中建立了一套独特的绘画语言及审美标准。其画面中自我形象的介入，以及以自我经验为依据的创作方式，突显了一种对个体身份及个体感受的强调。与此同时，其作品所呈现出的“个人化的家常”也从一个侧面传达出艺术家面对急速变化的时代所持有的一种“自守”的态度。

    上世纪80年代初，随着西方现代艺术思潮的不断涌入，一部分具有前卫思想与革新意识的艺术家试图从创作视角及形式语言等方面对自身的艺术创作进行新的思考与实践。一场全国性的现代艺术运动正处在酝酿之中。彼时就读于天津美术学院中国画系的李津也早已将关注的目光投向西方现代主义艺术，并结合自身的创作开始了初期的水墨创新探索。

    “在校期间，大家即便对创新问题有所探讨，但毕竟还是有教学的要求在那里。后来我又在美院留校，也不可能把很多学院的规矩都破掉。刚毕业后有一个很好的机会，就是去西藏。”1984年，李津作为支边教师远赴位于拉萨的西藏大学艺术系工作一年。狂野奔放的异域风情，极端原生的自然环境，以及相对于内地而言神秘独特的宗教文化氛围，令原本就渴望在创作上摆脱束缚、追寻自由的李津找到了一个自我释放的出口。这片土地仿佛给予了艺术家前所未有的勇气、想象力，以及直面内心的能力，那些曾经在创作中未能触及的题材、未敢采用的技法，在这里顺理成章地得以实现。

《西藏组画十》纸本设色 48×43cm 1984年

《西藏组画十二》纸本设色 48×43cm 1984年

那段时间，李津创作了一系列以西藏为题材，充满着表现主义风格，并洋溢着强烈情感色彩的水墨作品。《西藏组画》作为艺术家水墨创新实践的开端，先后在“前进中的中国青年美展”、“中国画探新作品展”、“中国现代艺术展”等“85 新潮”时期重要的艺术展览中展出，也成为了其初登艺术舞台的重要标志。

尽管李津日后的创作从作品题材到形式语言均发生了根本的变化，但《西藏组画》中所呈现出的书写性特点，以及艺术家对自我内心感受的主动表达却始终贯穿于其一直以来的水墨创作之中。如其所言：“我到后来对表现性的东西还是特别有兴趣，只不过是形式载体和笔墨处理不一样了。很多人认为我回来后的创作变绵了、变软了，其实这真的和载体有关系。在西藏的时候，看到的是蓝天白云、强悍的形象、夸张的视觉区域，笔墨就自然会是这样。现在回头去看《西藏组画》，我认为还是很细腻的。人们把我回到内地后的创作形容为工写风格、刻画风格。但实际上，对我来说，那种表现性的笔触及情绪传达还是像之前那样。”

李津西藏留影
西藏留影

    李津的创作始终立足于自身生活的现实之中，而客观环境的变迁也必然导致其画面内容及风格的随之变化。结束了西藏的支教任务后，李津选择到南京艺术学院进修一年。壮美边陲与水秀江南之间的强烈反差，不仅为艺术家带来了感知上的转变，更促使其对环境与创作之间的关系进行思考。“建立起来的一种风格是否可以永远不受环境影响而独立存在？后来我发现不应该。就是说，风格再好，一旦脱离了你的生活环境和你的趣味，是一定要出问题的，因为它变成了一个空架子。”

    尽管在《西藏组画》中已然形成了自身独特的画风，并引起了艺术界的普遍关注，但业已获得的成就未能阻碍李津在创作上的自我转变。面对新的环境，李津再次选择了与生活的互动。“这个转换还是比较自然的，我没有感觉太痛苦，也没觉得丢掉的那部分对我的艺术是一种伤害。我到现在还是这种态度，不要回头，往前走。相比于以前做的事情，今天做的事情才更重要。因为过去的成绩，以及它所带来的收获，都需要继续生长。”

    就这样，江南淑女代替了西藏牦牛成为李津笔下的主要描绘对象。而之前厚重古拙的笔触也转而变得轻薄细腻起来。而这不得不提到以朱新建为代表的南京“新文人画”对李津所产生的影响。“我觉得自己在审美上还是被南方洗练了一下。我那个时候才懂得，创作除了情感要真诚，要敢于面对一些题材之外，还需要一个转换过程。就是说，在用绘画语言进行表达的时候，这里面需要有智慧、有悟性，有一种提炼的能力。抛开一切，这对于画家而言是决定成否的一个关键。”需要指出的是，即便在审美，甚至描绘对象方面受到来自南方的影响，但李津的画面依旧流露出作为北方画家的笔墨气质。而在其随后逐渐生成的个人风格中，则更加明确地显现出自身在文化身份定位及艺术创作视角方面的独特性。

《老梁纳凉》 49×39cm 纸本水墨 1991年

《北京之春》 47×42cm 纸本水墨 1994年

在90年代初期创作的“胡同市井”、“练功”等系列作品中，李津将关注点聚焦于自我生活的点滴，并在作品中建立了一种独特的绘画语言及审美标准。其作品中的人物形象、造型，以及画面构图、布局均呈现出个性化的图式风格。其中最具特色的，也是给人留下印象最为深刻的便是艺术家以自我为表现对象的人物塑造。“传统绘画给我的印象是，画者是隐身的，他只是呈现了他所看到的。而我是总想让别人在我的画中看到我。这个区别是很大的。多少年以后人们会看到，在当时那个时代有这么一个画家，过着这样的生活。我认为，活在这个世界上，自己必须不能隐身。”相对于其所成长的年代中普遍以政治人物、英雄人物为表现对象的人物画题材，李津画作中的自我形象实际上是对一种所谓平凡的个体身份及个体感受重要性的强调，而这一点恰恰在之前国内艺术创作中遭遇了长期的忽视及压抑。“我从来不认为，我画自己要比画狼牙山五壮士更重要一些，我始终认为个人的题材和集体、公众所认为的那些‘高大全’的题材是等同的。但在那个时候，这个事情就显得有点儿自大。”事实上，李津不仅将自我形象介入到画面之中，更是将自我经验作为创作的依据。个人生活中的坐卧起居，乃至私密状态皆可成为其作品所描绘的内容，这在整体氛围尚显保守的上世纪 90 年代不得不说是一种突破。

“这就像第一人称的写作方式，有一种当事者的感觉。此外，艺术家所有的那种个性的张扬都是想让别人看到自己，我的绘画更是这样，它所呈现的永远是清晰的个体。一个人首先要对自己真诚，同时他又生活在社会里，这就一定会有一个社会性的观照。所以，真诚的自我观照和自我重视一定是当代的，因为你活在当代，你并没有真空。”

李津《中华有神功》
《中华有神功》 43×47cm 纸本水墨 1997年

李津的神功
李津自练“神功”

不难发现，李津笔下的自我形象常常传达出某种慵懒而略显消极的情绪。但若细细想来，这样的情绪又何尝不是时代语境下芸芸众生虽非阴霾，却也并不阳光的一种精神常态？略带灰色，却无比真实。当然，人物微妙的情绪及与之相呼应的形体塑造被艺术家拿捏得恰到好处。故而，画面丝毫未显沉重，而是于轻松中透露着一抹诙谐无奈的自嘲。

值得注意的是，李津对人物的塑造并非从学院教学体系所强调的客观形体出发，而是立足于人物情绪的需要。细观其作品中憨实稚拙的形象塑造，似乎可以从中窥见几分民间绘画，甚至是儿童绘画的纯朴韵致。一切造型比例上的“不准确”，在以情绪需要为出发点的创作前提下，也随之变得合情合理了。而创作也因此获得了更多的自由度与表现空间。“当时很多人对我不理解，觉得这样画太奇怪了，这到底是审美还是审丑？这个我听得太多了。但是今天再看我的作品，大家认为我的画面也没那么刺激、没那么不可接受。”这样看来，李津作品中所呈现的审美标准在与时代语境保持着某种一致性的同时，其所构建的视觉体系也在潜移默化地引导，继而改变着观者所固有的审美习惯。对他者构成影响，无疑对艺术家的工作而言是至关重要的。李津相信，随着技术及语言层面的拓展，中国画的未来还有着很大的空间。“千万不要认为到我们这里就已经黔驴技穷了。我都还特别期待自己后面能画出点什么‘离谱’的东西来。”

《浓夭淡久》 42.5×47cm 纸本水墨 2003年

李津《红嫂救兵》
《红嫂救兵》 45×43cm 纸本彩墨 2007 年

在创作视角上，李津始终聚焦于“世俗”，这显然有悖于传统文人画所追求的“脱俗”，或者说是对后者的一种反其道而行之。事实上，当传统社会结构走向终结之时，纯粹意义上的传统文人精神也因失掉了其所植根的土壤而不复存在。对于传统，李津采取的是一种远观的态度。“文徵明、倪云林画过的每一个地方，他们好像都曾在那里驻足，他们那种与一草一木息息相通的感觉在今天已经难以找到了。即使我们面对这些的时候，也没有了古人的那份心情。那个时代的知识分子是自信的，他们有着稳定的文化态度，还有骨子里透出来的坦荡、骄傲，没有一点畏缩。所以，从人生观来说，古人比我们大气。”或许，对于李津而言，与其隔靴搔痒地试图触碰被时代所隔绝了的传统文人精神，莫不如真诚地面对自我当下的生活与内心。

如果说“世俗”所涵盖的范畴是宽泛的，那么李津在画面中所提取的显然是“世俗”中的“家常”，并以此作为其对世俗表现的切入点。无论是闲坐浴盆、躺卧酣睡，抑或是自斟自酌、饱食终日，那些家常生活中易于被忽视的平凡点滴在李津看来，无一不可入画。而对于多数人而言，一生中大部分的时间又何尝不是消磨在了这些看似并无意义，却构成了个体生命及家庭生活庞大存在的衣食住行、坐卧起居之中呢？而李津正是通过对细节的放大，强化了家常生活所具有的重要意义。

李津《饮食男女》
《饮食男女》 68×138cm 纸本设色 2007年

李津

有趣的是，这些人们再熟悉不过的生活场景在李津的笔下却丝毫未显得枯燥无趣，反而在平实之中洋溢着鲜活的气息。“我在创作中特别怕空泛，我喜欢接地气的，鲜活的东西。要追求这两点的话，你对自己生活中最熟悉东西的关注是最起码的。它没有什么悬念，仅仅需要体会。我们喝一杯茶，或者画一杯茶，只有用心体会才能感受或传达出其中的味道和态度。”

与此同时，李津作品中的“家常主义”也从一个侧面传达出艺术家面对这个急速变化的时代所持有的一种“自守”的态度。如其所言：“面对外界不断变化的环境，一个画家想要守住自己的话，就特别想要把门关上。当你关上家门独处的时候，才可以忘掉外界的那些东西，然后才能整合自己，否则一个人太容易淹没在人海之中，找不到方向是肯定的。”这样看来，李津作品中所呈现的这种“家常”也正是艺术家喃喃自语状态的真实写照。

《肉食者不鄙》 53×44cm 纸本设色 2014年

随着“饮食男女”系列创作的推进，“食物”在李津的画面中占据着越来越重要的位置。在《民以食为天》、《肉食者不鄙》、《集食图》、《颂歌》等作品中，“食物”被艺术家作为画面中的主体形象加以表现。尽管艺术史上不乏以食物为表现对象的作品，但也多是作为静物写生题材的时蔬鲜果。而李津画中所呈现的“食物”却是一道道令人垂涎欲滴的美味佳肴。在部分以食物为题材的画作中，密密麻麻的题跋所涉及的内容竟也是与食物相对应的烹饪食谱。可以说，在此之前，“食物”作为绘画创作的题材从未被如此郑重其事、反反复复地加以表现。

“刚开始画食物的时候，很多人都说这是一个最无聊的题材，他们认为我不是一个有理想的艺术家。从表面上看，食物很普通，甚至形而下到一定程度了，但其实饮食的背后就是文化。我一直认为如果因为找不到题材而苦恼的艺术家，是因为他没有用心留意生活。生活中，没有什么是不可以去表现的，关键是要把视角放在艺术本身，并且要做到持之以恒。我可以说是用了 30 年做出了一个回应。”

李津《今日盛宴之一》
《今日盛宴之一》 52×230cm 纸本设色 2012年

《饮食男女》 68×35cm 纸本设色 2014年

却食物之外，女性亦是在李津作品中反复出现的形象。从她们慵懒的表情中，似乎可以看到与出现在画面中男性形象相似的精神状态。这些女性形象大多丰腴性感，衣着裸露。显然，人物的肉体属性在画面中被有意强化了。或许从某种角度上可以说，“食物”与“女性”似乎代表着“食色”的概念，共同构成了李津眼中世俗生活的具体象征。“我心中对食物和女性都有着很大程度的喜爱，这里面是有一种仰视的。我从来没有俯视，因为一旦俯视就没有意义了。艺术家表现某个对象，可以在视角上、构图上处理得很平普，但是要有一种敬畏、尊重在里面，这才可以称之为艺术。”

李津作品中以自我为形象的人物有时会头戴一顶“猪帽”，人物的鼻子也常常被塑造成“猪鼻”的形态。与此同时，其笔下的饮食男女，在尽享世俗生活的同时，却全然摆出一副木讷呆滞的神情，呈现出一种仅仅停留在基本生理满足而并不思考的状态之中。

显然，艺术家在有意强调人身上所具有的动物性的一面。事实上，早在创作《西藏组画》时，李津就已流露出其对人与动物之间共性的认识。画中人类的眼睛与动物的眼睛往往被刻画得如出一辙，不分彼此。“我在西藏的时候就有这种感觉，我觉得人有时把自己看得太高大上了。从躯体构造上来讲，人和动物没多大区别。从动物身上还是能够看到一种基本的快乐。”

李津《颂歌》
《颂歌》 400×250cm 纸本设色 2015年

    相比于注重思考，李津采取的显然是那种更多凭借直觉的创作方式。“我不需要太多思考，我一思考就滑稽。也许在很朦胧的一个状态中做的事情正好可以摆脱别人带给我的限制。”但需要指出的是，“不需要太多思考”对李津而言并不意味着轻松随意的创作态度。相反，从那些以“个人化的家常”为主题的作品中，可以感受到不同画面中所呈现出的具体而丰富的内在表述。“很多人认为我画画很快、产量很高，其实不是这样的。我在真正有创作愿望的时候，可能的确画得很快，但这种情况不是随时都能出现。即便有时间，也不一定有状态。艺术创作是需要有一定储备的，而不是模式化地克隆作品。好的作品在创作时一定是动真气了。”

    在李津那些“烈火烹油、鲜花着锦”的画面中洋溢着一股旺盛的生命力。早在西藏的时候，旁观过天葬仪式的李津看到了一个生命最终是被如何还原成了“一篮子肉”。或许就是从那一刻起，艺术家对生命有了比以往任何时候都要直观的认识。“我认为肉体离开精神后就仅是一个肌理、一个材质。它之所鲜活是因为有精神、有生命感在里面，这也正是我在作品中所强调的，没有生命感的东西是不会打动人的。”

    对于世俗，李津是热爱的。也正因如此，他才能够如此敏锐地捕捉那些存在于世俗生活中的点滴欢乐。尽管，这一切都是短暂而终将逝去的。然而，相比于那些因看透世俗虚空而排斥这些的人们，李津反而在认识到这一点的同时，乐此不疲地表现这种转瞬即逝的尘世享乐。在李津看来， “人们最后记住的很多东西都是瞬间的。 ”或许正因一切终将逝去，画者才选择更加积极地描绘这世俗生活中每一刻的真实存在。（采访/撰文：王薇人物摄影：胡家婧图片提供：李津）

“李津三十年” 展览现场

李津在开幕晚宴上发言